Художественно-религиозное течение кон. XIX – нач. XX века. В идейном плане символизм является вариантом светского мистицизма и характеризуется противоречивым и неустойчивым сочетанием идей позитивизма и романтизма.
этимология
от греч. σύμβολον (знак). Термин «символист» предложен в сер. 80-х гг. XIX века поэтом и критиком Жаном Мореасом.
определение
Символизм рассматривает как символ — самого художника, а произведение искусства — как живое существо, и делает акцент на синтетическом «жизнетворчестве». В символе происходит беспорядочное, и, следовательно, противоморальное, объединение добра и зла, хаоса и порядка. Символизм отказывается разделять идейное содержание искусства и обыденную жизнь богемного интеллигента. В рамках символизма первостепенную роль играет художественная жизнь в широком смысле слова, а не воззрения художников и произведения искусства как таковые.
история
Символизм и родственное ему декадентство возникли как альтернатива романтизму, натурализму и позитивизму. При этом символизм во многом совпадает с положениями именно тех течений, которые он, якобы, должен преодолеть (см. эволюционизм Андрея Белого, романтизм Шарля Бодлера, мистический коллективизм Вячеслава Иванова, натурализм у Федора Сологуба).
Важной стороной символизма было сочувствие и участие в радикальной революционной и либеральнойполитике. В целом символисты могут считаться преемниками русской революционной демократии и народничества. Представители символизма приветствовали революции 1905 и февраля 1917 гг., а Александр Блок и др. — и октябрьский переворот.
Среди идейных влияний, на пересечении которых возникает символизм, необходимо указать богословский модернизмВладимира Соловьева, позитивизм (монизм), иррационализмКьеркегора, Шопенгауэра и Ницше, позитивистскую науку (дарвинизм, витализм), оккультную революцию 2-й пол. XIX века, а также идеологии анархизма и марксизма.
Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимости верить и так не понимали разумом невозможности верить. В этом болезненном, неразрешимом диссонансе, этом трагическом противоречии, так же, как в небывалой умственной свободе, в смелости отрицания, заключается наиболее характерная черта мистической потребности XIX века. Наше время должно определить двумя противоположными чертами — это время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа.
Символизм не пытается разрешить это противоречие, а прямо на нем строит свое миросозерцание. Тем самым символизм совпадает с богословским модернизмом, который также является проявлением неверия и иррационализма, то есть ненависти к Истине.
Символизм, как и модернизм, не опирается на догматическую веру в истины Откровения, но из практических соображений считает полезным представлять себя мировоззрением, религиозным в особом, нехристианском, смысле. С догматической стороны символизм — набор не связанных друг с другом мотивировок того, почему можно обойтись без веры и любви к истине.
Символизм указал модернистам область художественного символизма, как ту сферу, где они могут адогматически и алогически переходить от твари к символу, от символа к твари, от символа к Творцу и от Творца к символу. Именно драматические приключения символов становятся содержанием модернистского богословия. Отсюда неустранимая литературность модернизма. Религия без искусства немеет,- согласно Владимиру Вейдле. См. также соч. Николая Арсеньева, о. Павла Флоренского, выступления митр. Антония (Храповицкого), о. Александра Шмемана и др. о русской литературе.
определение
Центральным понятием символизма является символ в особом синтетическом «богочеловеческом» значении. Символ возникает как продукт человеческой деятельности, и в то же время как проявление «божественной» тайны, то есть тайны мироздания, которая коренится в душе художника-символиста.
Символисты изображают не вещи, а идею вещей: например, не пейзаж, не природу, а призрак «вечной женственности», которая является душой мира и одновременно — плодом внутренних переживаний и мечтаний автора.
Итальянский художник-символист Джованни Сегантини задается вопросом: «Удастся ли мне передать вечную значимость духа вещей? Сумею ли я дать Натуре, которую пишу, тот свет, что может оживить цвет и осветить дали, дать им воздух и сделать небо бесконечным? Сумею ли я соединить идеальность Натуры с символами духа, которые постигает наша душа?»
Андрей Белый пишет о синтетической природе символа: «Символ есть соединение двух порядков последовательностей: последовательности образов и последовательности переживаний, вызывающих образ. Здесь вся сила в последовательности переживаний. Образы это — эмблематическая роспись переживания, не более. Переживание зацветает образами. В символизме реальная связь за пределами видимости».
В духе Андрея Белого учит о. Павел Флоренский: «Метафизический смысл символики этой, как и всякой другой подлинной символики, не надстраивается над чувственными образами, а в них содержится, собою их определяя, и сами-то они разумны не как просто физические, а как именно образы метафизические, эти последние в себе неся и ими просветляясь».
Такой синтетический, «мирообъемлющий» символ возникает в символизме не случайно. Универсальная — теоретическая и практическая — цель символизма состоит в преодолении разъединенности мира от Бога, мира от человека и человека — от коллектива. Грехом здесь представляется разделенность мира на Божественное и человеческое, на духовное и телесное, на добро и зло, отдельные субъекты и объекты. Отсюда в символизме приоритет опытного цельного знания, отрицание всех предсуществующих ценностей и догматических положений.
В символизме происходит панэстетизация мира, поскольку мир абсурден и таинственен, но в нем можно жить, творить и его можно художественно постигать. Но не следует путать символизм с «искусством для искусства». Это, скорее, искусство ради художника, искусство для произведения искусства, и это искусство ради бессмыслицы и аморализма. Всем этим символизм открывает путь к массовой культуре XX - XXI веков.
Мистическое в светском смысле стремление символизма к целостности имеет свой непосредственный источник в позитивизме и опосредованный — в романтизме.
Антидуалистические тенденции были оформлены уже у Гете и Шеллинга. Натурфилософы также хотели схватить природу как целостный символ, объединяющий материю и дух, природу и историю, природу и благодать как элементы единого процесса.
Символ в символизме есть существенно измененный идеал романтизма. У романтиков подчеркивался непримиримый с действительностью идеал (хотя Кольридж уже развивал учение о «таутегорическом» значении символа, когда символ означает сам себя). В романтизме идея-мечта-символ (голубой цветок Новалиса и т.п.) лишь выглядел смешным и аморальным в условиях буржуазного миропорядка, а на самом деле не был таковым. Романтический символ нес с собой свое неотмирное содержание, несводимое к быту.
Символизм смотрит на ту же проблему идеала через призму позитивизма, то есть единой мировой субстанции, когда символизм действительности совпадает с символизмом искусства. В этом смысле теоретик символизма Альбер Орье (Albert Aurier) писал, что символизм дает неразложимый синтез формы и содержания.
В то же время символисты отрицают в символе какое бы то ни было соответствие между формой и содержанием. В символизме символ является идеальным независимо от содержания. Декадентство начинается у Бодлера и Лотреамона с символа и мечты, за которыми скрывается разврат, неверие, и вообще любая неопределенная мерзость. Символизм прямо утверждает алогичность, безумность идеала, а не только в сравнении с мерзостями быта, как в романтизме.
О «Демоне» Михаила Врубеля было бы бесполезно спрашивать художника, какой смысл он вкладывает в это произведение искусства, как морально оценивает изображаемое. Это таинственный бесформенный морок, воспеваемый как идеал, и в этом смысле искусство для символиста — новый мир и новый миф, «творимая легенда».
Противоречие между целостностью и расколотостью символа примиряется в символизме особым абсурдистским способом. Да, утверждают символисты, символ безумен и невозможен, но именно в этом он совпадает с действительностью, которая также безумна и не существует как данность. Символ — таинствен, но и весь мир есть тайна, или, по о. Александру Шмеману, «таинство», то есть непостижим и абсурден в своем существе и во всех своих проявлениях.
символ
К. Сомов. Фронтиспис книги стихов В.И. Иванова Cor ardens. 1911 г.
С содержательной стороны символ в символизме есть зеркало, хрустальный гадальный шар, в котором отражается всё мироздание без остатка. «Понимание наиболее совершенного бытия как «синтеза» и «положительного всеединства» (Владимир Соловьев) — все это подводило символистов к представлению об изображении высшей истины как о speculum speculorum — отражении, объединяющем все возможные точки зрения на мир» [1]. Символ и означает всецелую истину, и совпадает с ней, и с ней взаимозаменяем.
Символ в символизме есть точка соприкосновения и соединения вечного и преходящего, Божественного и человеческого, общего и частного, сверхъестественного и естественного. Символ, таким образом, оказывается ценнее и вечного, и преходящего, и к тому же не сводим ни какому к конкретному значению. Символ самостоятелен и самоценен именно потому, что ничего определенного не значит: «Связь бытий, их взаимоотношение и взаимопроникновение, сама есть нечто реальное и, не отрываясь от центров, ею связуемых, она и не сводится к ним» [2].
О. Павел Флоренский признает существование границы между видимым и невидимым, между формой и содержанием, но эта граница ничего не отделяет, а напротив, всё соединяет в единое отражение всего во всём: «Мир видимый и мир невидимый — соприкасаются. Однако их взаимное различие так велико, что не может не встать вопрос о границе их соприкосновения. Она их разделяет, но она же их и соединяет».
Ту же диалектику «соединение — разделение» о. Павел Флоренский обнаруживал и в храме: «Иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом святых, облаком свидетелей, обступивших Престол Божий, сферу небесной славы, и возвещающих тайну. Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и ангелов — ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, — свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти».
По учению модернизма и символизма, всё невидимое должно иметь свой материальный знак, и тогда невидимое «является», но является непременно в видимом. Религиозный символ здесь связан не с невидимой реальностью вечной и неизменной Жизни, а с «живой», изменчивой и ощутимой реальностью человеческого опыта и творчества. А между тем это разная связь, и вторая, даже если она существует, не обладает объясняющей силой.
За внешностью символа скрывается не конкретное содержание, а всё мироздание со всех точек зрения. Символ — это мечта о соединении всего со всем: «Сама вселенная должна стать храмом Божиим. В храм должны войти все человечество, ангелы и вся нижняя тварь… В этой идее мирообъемлющего храма заключается религиозная надежда на грядущее умиротворение всей твари» (Евгений Трубецкой).
Поэтому получалось, что универсальный символизм состоит не в том, что каждый символ имеет то или иное значение, а в том, что всё безразлично означает всё. Всё является символом и всё означает самое себя и что-то иное (Гете). Как учил о. Сергий Булгаков, «предикативность онтологически и основывается на этой возможности находить все во всем, в универсальности, в мировой связи. И в то же время всякое подлежащее не исчерпывается данным сказуемым, потому что потенциально сказуемым для него является все, весь мир».
О. Александр Шмеман принципиально утверждает взаимозаменяемость символа и реальности. По его мнению, сущность символа «в том и состоит, что в нем преодолевается дихотомия реальности и символизма как нереальности, и сама реальность познается как прежде всего исполнение символа, а символ как исполнение реальности».
В универсальном символизме, разумеется, нет никакой художественной и религиозной специфики, поскольку общефилософское представление эпохи декаданса о всечеловеческом коллективном сознании не допускает никакой специфичности и отдельности.
О. Павел Флоренский пишет в «имяславческих» трудах: «То, что мы называем имеславием, всецело связывает свою судьбу и духовную ответственность за жизнь с вселенским сознанием человечества; имеславие верит в исконно и неотъемлемо присущую человечеству истину. Задачу имеславия он видит в том, чтобы вскрыть онтологические, гносеологические и психофизиологические предпосылки этого всечеловеческого ощущения и самоощущения».
Но на деле «всё» оказывается весьма узким и охватывает, главным образом, область быта и личных переживаний. Сама религия оказывается символом внутреннего опыта наряду со всеми другими, поскольку связывает два мира [2]. Символ понимается в символизме как религиозный факт, объект религиозного поклонения, составляющий саму суть религии. Но с другой стороны, эта религиозность состоит всего лишь в безразличном совпадении с потоком внутренней и внешней жизни.
Для символизма Богопознание и жизнь в Боге есть участие в жизни символа через создание и познание символов. В этом, якобы, и состоит Богообщение: «Подлинно объединены познающий и познаваемое; но столь же подлинно соблюдается в этом объединении и их самостоятельность. В акте познания нельзя рассечь субъект познания от его объекта: познание есть и тот и другой сразу; точнее сказать, оно есть именно познание субъектом объекта,- такое единство, в котором только отвлеченно может быть различаем тот и другой, но вместе с тем, этим объединением объект не уничтожается в субъекте, как последний в свой черед — не растворяется во внешнем ему предмете познания» [2].
Символ, провозглашается в символизме, есть откровение, пресуществление, преображение в указанном выше светском смысле. Это и кощунственная пародия на Боговоплощение, поскольку внутри универсального символизма получается просто, что мир совпадает сам с собой.
Произведения искусства прямо божественны и бессмертны, и должны являться объектом культа. Для полной красоты требуются, по Владимиру Соловьеву, «1) непосредственная материализация духовной сущности и 2) всецелое одухотворение материального явления как собственной неотделимой формы идеального содержания… при непосредственном и нераздельном соединении в красоте духовного содержания с чувственным выражением, при их полном взаимном проникновении материальное явление, действительно ставшее прекрасным, то есть действительно воплотившее в себе идею, должно стать таким же пребывающим и бессмертным, как сама идея».
Искусство — это «откровение»: «Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство — то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства — это приотворенные двери в Вечность» [3].
Слово — «откровение» предмета в нас, и наше «откровение» в предмете [2]. «Причинная связь также есть откровение в бытии — другого бытия» [2].
Символ – явление Божественной сущности: «Икона, будучи явлением, энергией, светом некоторой духовной сущности, а точнее сказать, благодатью Божией, есть больше, чем хочет ее считать мысль, выдающая себе аттестат "трезвости", или же, если этого прикосновения к духовной сущности не произошло, она не есть вообще что-либо познавательного значения» [2].
Искусство — это «пресуществление»: «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле,- должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь» [4].
Цель искусства — «преображение»: «В природе темные силы только побеждены, а не убеждены всемирным смыслом, самая эта победа есть поверхностная и неполная, и красота природы (в отличие от красоты человеческого искусства) есть именно только покрывало, наброшенное на злую жизнь, а не преображение этой жизни» [4].
символ означает самое себя
Символ в символизме есть точка соприкосновения и соединения вечного и преходящего, Божественного и человеческого, общего и частного, сверхъестественного и естественного. Символ настолько самоценен и универсален, что для него, в сущности, достаточно означать самое себя. Главное в символе – то, что он есть, и мы обязаны верить в его существование, разумеется, не в догматическом смысле.
В отличие от разомкнутости романтизма, рассуждение у символистов носит неопределенный и круговой характер.
Автор, произведение искусства и процесс его создания всюду толкуются символистами в религиозном смысле и в религиозных терминах. Напротив, религия описывается и понимается в эстетическом смысле.
Так, Вячеслав Иванов описывает дионисические оргии, подчеркивая, якобы, их христианское содержание, а говоря о Христианском культе, он указывает дионисические, то есть неоницшеанские в его случае, мотивы.
Этим определяется основной метод символизма — тавтология, где символ означает сам себя, а «таинственность» символа возникает от намеренной неразъясненности того ясного вопроса, в каком смысле каждый предмет совпадает сам собой. Отсюда же и плоская мистификация «самовозрастающей» личности у о. Павла Флоренского и др.
Символ имеет внутренне неопределенное значение, и даже неопределенное число не связанных друг с другом значений. Это многократно разоблачалось как непоследовательность софиологии о. Сергия Булгакова, но никакой непоследовательности здесь нет. Что такое «София» конкретно – несущественно. Важно то, что она есть.
В символизме и производных от него течениях модернизма всюду употребляется диалектика части и целого. В приложении к вопросам религии и метафизики такая диалектика растворяет всё в бесконечных нюансах. По Малларме, «назвать предмет значит убить три четверти всей радости, а предположить предмет, намекнуть на него — вот мечта». Соответственно, символистское искусство более не обозначает и не описывает предмет, а бесконечно намекает на него.
Поскольку в символизме более нет толкования символов, а все обращено на толкование самого факта того, что символ существует, то и возникает не определение символа, а бесконечный процесс уточнения смысла. Чтобы предмет что-либо значил, он должен быть взят в соединении со всем, отразить в себе все мироздание. Вне этой мистической (в светском, разумеется, смысле) универсальной взаимосвязи явлений предмет не существует. «Икона не понятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она входит»,- утверждает Евгений Трубецкой.
«Художественное произведение художественно не иначе, как в полноте необходимых для существования его условий, в расчете на которые и в которых оно было порождено. Устранение части этих условий, отвод или подмен некоторых из них, лишает художественное произведение его игры и жизни, искажает его и даже делает антихудожественным… Конечно, всякий знает, что для эстетического феномена картины или статуи нужен свет, для музыки — тишина, для архитектуры — пространство, но уже не с такой степенью ясности памятует всякий, что эти общие условия, кроме того, должны иметь и некоторые качественные определенности и что, в таких своих определенностях, они — вовсе не сверхдолжная заслуга, не милость к ним их созерцателя, но конститутивно входят в самый организм художественного произведения и, предусмотренные творцом его, образуют его продолжение» [2].
символ — живое существо
В процессе творчества возникает не мертвый предмет, а рождается новое существо. Альбер Орье писал: «Произведение искусства — это новое живое существо, душа которого есть соединение двух душ — художника и натуры. Это бессмертное существо, которое можно постичь только через любовь, через слияние своей души с душой произведения искусства».
По о. Павлу Флоренскому, «предмет искусства хотя и называется вещью, однако отнюдь не есть вещь, не есть ergon, не есть неподвижная, стоячая, мертвая мумия художественной деятельности, но должен быть понимаем как никогда не иссякающая, вечно бьющая струя самого творчества, как живая, пульсирующая деятельность творца, хотя и отодвинутая от него временем и пространством, но все еще неотделимая от него, все еще переливающая и играющая цветами жизни, всегда волнующаяся energeia духа».
символ — личность
Все постигается и достигается через символ личностью художника, которая сама символ всего мира: «Мы сами те мраморные глыбы, которые мы же должны изваять в скульптурные статуи. Не статуя Аполлона, Диониса и Венеры суть символы: а мы — мы символы Аполлона и Венеры. Себя, себя мы еще не хотим принять и сознать в том, что уже шевелится в нас»,- пишет Андрей Белый.
«Если бы мы… спросили: «Что есть объект деятельности?» — деятельность наша ответила бы нам: «Он — это ты»; если бы мы спросили, что есть субъект этой деятельности, то единство нашей деятельности, открывающееся в нас, нам ответило бы: «Я — это ты»; мы идем от себя, как ничтожной песчинки бытия, к себе, как Адаму Кадмону, как к вселенной, где я, ты, он — одно, где отец, мать и сын — одно, по слову священной книги «Дзиан»: «Потому что отец, мать и сын стали опять одним» (1-й станс). И это одно — символ нераскрывающейся тайны» (Андрей Белый).
Таковы «родимые глубины бытия», о которых учит о. Павел Флоренский: «Чем онтологичнее духовное постижение, тем бесспорнее принимается оно как что-то давно знакомое, давно жданное всечеловеческим сознанием. Да и в самом деле, оно есть радостная весть из родимых глубин бытия, забытая, но втайне лелеемая память о духовной родине. И в самом деле, получая от проникшего в эту родину откровения, мы не извне воспринимаем его, но в себе самих припоминаем: икона есть напоминание о горнем первообразе».
Духовное постижение – это знание о себе, родимом, знание о своем самотождестве. Неслучайна поэтому тупая символика о. Павла Флоренского, когда горний первообраз обнаруживается символистом в глубинах своего бытия.
В этом отношении символизм является переходом к художественному модернизму XX века. Модернистская поэзия и роман — это тоже род священных текстов в секулярном смысле, и воплощает в себе «мирообъемлющий» смысл вне связи со сверхъестественным.
видимое являет невидимое, а внешнее — внутреннее
Согласно символизму, целью искусства — в том числе личной жизни как искусства — является «объективация субъективного» (определение поэта-символиста Густава Кана).
Символ совпадает с архетипом и изображает неизобразимое: «В лице святых мы усматриваем тогда, при этом церковном освещении, лики, то есть горние облики, живые явления иного мира, первоявления, Uhrphanomena, — сказали бы мы вслед за Гете. В храме мы стоим лицом к лицу перед платоновским миром идей» [2].
Владимир Соловьев: «Троякая задача искусства вообще: 1) прямая объективация тех глубочайших внутренних определений и качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой; 2) одухотворение природной красоты и чрез это 3) увековечение ее индивидуальных явлений. Это есть превращение физической жизни в духовную».
Учение о внешнем и внутреннем вполне примиримо с позитивизмом. Так, о. Павел Флоренский учит о том, что Божество выражается в видимых символах – во всех вещах и явлениях тварного мира: «Православное мировоззрение усматривает в мире его пронизанность лучами Истины, видит в мире другой мир, смотрит на бытие тварное как на символ бытия высшего».
София
Главный символ, или точнее, сверхсимвол, модернизма и символизма – София, понятая чувственно. Этот фантом принимает самые различные виды – от Прекрасной дамы до Незнакомки в ресторане. В богословии разброс не меньше: от небесной Софии – до падшей.
О. Павел Флоренский излагает: «Метафизическая пыль именуется Софией. Она не есть самый свет Божества, не есть самое Божество, но она и не то, что мы обычно называем тварью, не грубая инертность вещества, не грубая его светонепроницаемость. София стоит как раз на идеальной границе между божественною энергиею и тварною пассивностью; она — столь же Бог, как и не Бог, и столь же тварь, как и не тварь. О ней нельзя сказать ни «да», ни «нет», — не в смысле антиномического усиления того или другого, а в смысле предельной переходности ее между тем и другим миром. Свет есть деятельность Божия, София же — первое огустение этой деятельности, первое и тончайшее произведение ее, еще, однако, дышащее ею, к ней настолько близкое, что между ними, если не брать их соотносительно между собою, нельзя провести и самой тонкой границы».
Но и здесь тавтология: вечная женственность — это и женщина, и символ, и все женщины и весь мир: «Красота для поэта есть или красота женщины, или красота как женщина» [5].
жизнетворчество
В погоне за живым и осязаемым «всеединством» символа символисты намеревались преодолеть границу между теорией и практикой, мыслью и «деланием», личностью и коллективом, между познающим субъектом и объектом познания, между объектом и его значением.
О. Павел Флоренский учит: «Слово есть сам говорящий. Более того, слово есть самая реальность, словом высказываемая,- не то чтобы дублет ее, рядом с ней поставленная копия, а именно она, самая реальность в своей подлинности, в своем нумерическом самотождестве. Словом и чрез слово познаем мы реальность, и слово есть самая реальность… оно — больше себя самого. И притом, больше — двояко: будучи самим собою, оно вместе с тем есть и субъект познания и объект познания».
Символизм поражал современников парадоксальным неприятием мира и — печально знаменитой «реабилитацией плоти». На самом деле никакого парадокса нет, поскольку символизм сочетает неприятие мира семьи, христианского государства и Церкви с одобрением аморализма, антигосударственного бунта и адогматизма.
В символизме присутствует общемодернистская вера в искусство, вера в себя. «Эстетическая связь искусства и природы… состоит не в повторении, а в продолжении того художественного дела, которое начато природой,- в дальнейшем и более полном разрешении той же эстетической задачи», - настаивает Владимир Соловьев.
О. Павел Флоренский сочиняет: «Во мне происходит соединение двух энергий и, следовательно, существ… Человеческая энергия является средой, условием для развития высшей энергии — Бога». Последователь о. Павла Флоренского о. Иоанн (Экономцев) верит в присутствие благодати даже в аморальных и демонических творениях: «Творчество может быть лишь результатом «синергии» со Всевышним Творцом. Истинное творение всегда от Бога, даже если сам автор не сознает этого и даже если мы порою находим его соблазнительным и нечестивым».
мистический коллективизм
Если романтики искали «естественное сверхъестественное» (natural supernaturalism), то модернисты и символисты ищут воплощение сверхъестественного в коллективе, в религиозной общине.
В продолжение народнической и почвеннической революционной проблематики символисты остро ощущают свой отрыв от единства с народом. «Мне вовсе не безразлично, буду ли я думать и ощущать в единстве с человеческим родом, или же склонюсь к отщепенству, то есть к общечеловеческой ереси, к мысли обособленных кругов, кружков и единиц»,- пишет о. Павел Флоренский.
Преодоление этой отчужденности от коллектива они ищут на путях мистического коллективизма. Создание оккультного духовного коллектива или вселенского духовного организма ставится как цель этого теургического преображения мира. Как пишет Владимир Соловьев, «совершенное воплощение духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма есть высшая задача искусства». Согласно Евгению Трубецкому, «в иконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного человечества».
Отсюда такой интерес символизма к театру, который рассматривается как площадка по подготовке будущего вселенского единения. В учении Вячеслава Иванова театр становится «мистерией», таинством, где «будет окончательно разрешена проблема слияния актеров и зрителей в одно оргийное тело и где, при живом и творческом посредстве хора, драма станет внутренним делом народной общины». Эта же проблематика мистического коллективизма воскресает впоследствии в движении литургического обновления.
Дионисийство Вячеслава Иванова — искомое символистами соединение в безумном экстазе души и тела, личного и общего, божественного и человеческого. Вячеслав Иванов находил в синтезированном им «хоровом начале» трагедии — аналог соборности и конкретное руководство по воссозданию общинной христианской жизни. В поисках нового единого естества в церковной общине, и возрождения общинной жизни на оккультных началах символизм сближается со школой митр. Антония (Храповицкого) и с такими обновленцами, как о. Иоанн Егоров.
В области музыки синтетическое теургическое единство воплощает прежде всего Рихард Вагнер (см. статью Teodor de Wyzewa «Wagnerian painting» 1895 г.), а в России Александр Скрябин, к которому апеллирует о. Павел Флоренский: «Высшая задача искусств — их предельный синтез, так удачно и своеобразно разрешенная в храмовом действе Троице-Сергиевой Лавры и с такою неуемною жаждою искомая покойным Скрябиным».
На путях теургии в символизме отрицается специфика языка, по сравнению с «языком» жестов, музыкой и пр. «Есть собственно только один язык — язык активного самопроявления целостным организмом, и единый только род слов — артикулируемых всем телом» [2].
Символисты не останавливались на теоретическом обосновании мистического коллективизма, а реализовывали его в новых ритуалах, воскрешающих язычество и предвещающих антихристианство. Одним из ключевых моментов истории символизма был кощунственный ритуал, совершенный 2 мая 1905 в Петербурге по инициативе Вячеслава Иванова и поэта-символиста Н. М. Минского. Во время пародии на Святое Причастие присутствующие «приобщились» разведенной в бокале крови Зинаиды Венгеровой. Как пишет Андрей Белый со слов Е. П. Иванова: «В каком-то салоне кололи булавкой кого-то и кровь выжимали в вино, называя идиотизм "сопричастием"».
И. В. Гете предложил каноническое определение романтического символа. Согласно Гете, конкретное отображает всеобщее не как тень или сон, а как живое и мгновенное откровение непостижимого. Поэтому идея остается не только вечно и бесконечно действующей, но и непостижимой и невыразимой: «Символика превращает явление в идею, идею в образ, и притом так, что идея всегда остается в образе бесконечно действенной и недостижимой. Даже выраженная на всех языках она осталась бы все-таки невыразимой».
Художники-символисты продолжают эту мысль. Поль Гоген цитирует Малларме: «Мои грезы не позволяют себя схватить и не содержат в себе никакой аллегории», и добавляет: «Духовное, высшее, то, что составляет сущность произведения, состоит именно в том, что не выражено,- из него сами собой рождаются линии, не имеющие ни цвета, ни слов, оно не материализуется в них».
Один из ведущих символистов Одилон Редон писал: «Мои рисунки должны вдохновлять, а не определять. Они ничего не устанавливают. Они переносят нас, как и музыка, в зыбкий мир неопределенного». И красота самой природы — «лишь покрывало, наброшенное злую жизнь» [4].
«Что такое поэзия? Этого я не знаю. Но если бы я и знал, что такое поэзия (ты простишь мне, неясная тень, этот плагиат!), то не сумел бы выразить своего знания или, наконец, даже подобрав и сложив подходящие слова, все равно никем бы не был понят. Вообще есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять. Разве есть покрой одежды, достойный Милосской богини?» [5].
Символ в модернизме, как и в символизме, выступает как прикрытие адогматизма, поскольку символический смысл отменяет догматическую истину в вероучении и историческую достоверность изображений и художественную убедительность — в иконописании.
Алогичность и иррациональность мира символизм преодолевает, создавая мифологический и магический хаос в области жизнетворчества. Валерий Брюсов подчеркивает революционную суть символистского бунта против понятности: «Романтизм, реализм и символизм — это три стадии в борьбе художников за свободу. Они свергли наконец цепи рабствования разным случайным целям. Ныне искусство наконец свободно. Теперь оно сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности. Не мешайте же новому искусству в его, как иной раз может показаться, бесполезной и чуждой современных нужд, задаче».
Религиозный модернизм полностью совпадает с символизме в признании алогичности и иррациональности мира, человека и символа: «Жизнь бесконечно полнее рассудочных определений, и потому ни одна формула не может вместить всей полноты жизни. Ни одна формула, значит, не может заменить самой жизни в ее творчестве, в ее еже-моментном и повсюдном созидании нового» [2].
Оккультное учение об универсальном символизме неразрывно связано с верой таинственность «всего» мира: «Христианское богослужение символично потому, во-первых, что символичен, таинственен сам мир, само творение Божие, и потому, во-вторых, что сущностью Церкви, ее назначением в «мире сем» является исполнение этого символа, реализация его как «реальнейшей реальности». Про символ можно, таким образом, сказать, что он являет мир, человека и всё творение как материю одного всеобъемлющего таинства» [6].
Для о. Александра Шмемана символ непременно таинственен, тогда как на самом деле таинственен только символ невидимого и вечного, а символ человека или дерева, например, совсем не таинственен.
В символизме и в модернизме искусство выступает в качестве противовеса или даже противоядия против догматики. И символистское жизнетворчество, и модернистское опытное Богопознание сходятся в стремлении не понимать, не верить, но при этом продолжать наблюдать духовные факты и переживать их.
Алогичность символа имеет моральный аспект: это смешение чистого с нечистым, которое придает символу ощутимость, своеобразно эстетизирует его. В символизме символом может быть и несовершенное, падшее и греховное, ни в чем, казалось бы, не идеальное: как, например, «Незнакомка» Александра Блока. Тем самым решается главный вопрос романтизма: как идеальный символ и его творец могут существовать в реальном грязном и прозаическим мире.
Символизм прямо начинает с примирения идеала и действительности через погружение идеала в «грязь», и лишь потом начинает подбирать более или менее идеальные и романтические объяснения и краски для изображения идеала. Поэтому, например, «Мелкий бес» Федора Сологуба – произведение символизма, а не реализма, как и бытовизм Василия Розанова. Это методически совпадает с тем, что совершает религиозный модернизм, где внутренняя неопределенность приписывается учению о Боге, и неопределенность же объявляется способом Богопознания.
Высокие задачи искусства (непонятно, правда, в чем для символистов их высота) сочетаются с признанием уродства – нравственного и даже внешнего – авторов. Дмитрий Мережковский пишет о Поле Верлене: «Перед репортером был человек уже немолодой, сильно помятый жизнью, с чувственным «лицом фавна», с мечтательным и нежным взором, с огромным лысым черепом. Поль Верден беден. Не без гордости, свойственной «униженным и оскорбленным», он называет своей единственной матерью «l’assistance publique» — общественное призрение».
Изображение «неминуемо только означает, указует, намекает, наводит на представление подлинника, но ничуть не дает этот образ в какой-то копии или модели. От действительности — к картине, в смысле сходства, нет места: здесь зияние, перескакиваемое первый раз — творящим разумом художника, а потом — разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину» [2].
Символ и означаемое несходны. При том значении, которое придает символизм символу оказывается, что этот разрыв утверждает беспорядок и аморализм.
Этот бунт приобретает интеллектуальные формы, когда сходство может свидетельствовать о противоположности, а противоположность — о сходстве: «Эти две иконы относятся друг к другу, как тезис и антитезис, и повторяю, их фактурное сходство только подчеркивает их антитетичность» [2].
Так и добру и злу можно придать любой смысл и наполнить любым содержанием: «Даже «естественная» религия, даже само язычество есть только извращение чего-то по природе истинного и благого. Принимая любую «форму», Церковь — в своем сознании — возвращала Богу то, что Ему по праву принадлежит, всегда и во всем восстанавливая «падший образ»» [6].
Декадентство и символизм как существенный элемент сохранило романтическое поклонение злу, но это уже не триумфальное зло байроновского «Каина» или шиллеровских «Разбойников», а безнадежное и неизбежное зло метафизического тоталитаризма, как, например, в «Привидениях» Генрика Ибсена или на картинах Эдварда Мунка.
Согласно Владимиру Соловьеву, «всякое ощутительное изображение какого бы то ни было предмета или явления с точки зрения его окончательного состояния, или в свете будущего мира, есть художественное произведение».
Евгений Трубецкой указывает: «В иконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного человечества. Такое изображение должно быть поневоле символическим, а не реальным, по той простой причине, что в действительности соборность еще не осуществлена».
Гёте И.-В. Избраные философские произведения. — М., 1964.
Гиппиус-Мережковская, З. Дмитрий Мережковский. — Paris: YMCA-Press, 1951.
Демиденко Ю. Б. Костюм и стиль жизни. Образ русского художника начала XX века // Панорама искусств-13 / Сост. Михаил Зиновьев. — М.: Советский художник, 1990. — С. 70-84. — 384 с. — 70 000 экз. — ISBN 5-269-00331-7.
Кейдан В. И. Взыскующие града. Хроника частной жизни русских религиозных философов в письмах и дневниках. — М.: Языки русской культуры, 1997.
Крейд, В. Воспоминания о серебряном веке. — М.: Республика, 1993.
Мастера искусства об искусстве. — М.: Искусство, 1969. — Т. 5-1.
Мастера искусства об искусстве. — М.: Искусство, 1969. — Т. 5-2.
Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Русская литература XX века. дореволюционный период. — М.: Просвещение, 1966.
Мережковский Д. С. Собрание сочинений. Лица святых от Иисуса к нам. — М.: Республика, 1997.
Halmi, Nicholas. The Genealogy of the Romantic Symbol. — Oxford University Press, 2007.
Lewis, Pericles. Religious Experience And The Modernist Novel. — Cambridge University Press, 2010.
Scherrer, Jutta. Pour une théologie de la révolution. Merejkovski et le symbolisme russe // Archives des sciences sociales des religions. — 1978. — V. 45. — № 1. — PP. 27-50
Schmourlo, Alexis de. La pensée de Merejkovski. — Nice, 1957.
