Богословие иконы

Материал из Два града
Перейти к: навигация, поиск

Направление в православном модернизме, возникшее под влиянием русского символизма нач. XX в.

этимология

Термин «Богословие иконы» образован от названия книги Леонида Успенского «Богословие Иконы Православной Церкви», включавшей в себя подробное изложение данного учения.

определение

Икона в богословии иконы раскрывается как независимо существующий таинственный объект, наделенный внешней и внутренней жизнью. Вопреки прямому смыслу догмата об иконопочитании, установленному VII Вселенским собором, богословие иконы стремится стереть границу между образом и Первообразом. На место этой границы богословие иконы ставит икону, как якобы сочетающую в себе видимое и невидимое, материю и дух, имманентное и трансцендентное.

Богословие иконы обходит молчанием собственно религиозный аспект иконы – иконопочитание. Все внимание в богословии иконы сосредоточено на том, что такое икона и как она по существу или причастию связана с Богом, или человеком и миром.

В различных вариантах богословие иконы исповедует то положение, что икона воплощает в себе неизобразимое: Божественное естество и благодать. Поэтому иконопись для богословия иконы не изображение, согласное с историей Евангельской проповеди, а процесс воплощения невидимого в видимом. Из чего следует прямое обожествление иконы и самого иконописца, как человека-творца, творящего по образу Божию и вместе с Богом.

богословие иконы и символизм

В богословии иконы икона занимает то же место, какое символ занимает у теоретиков символизма. Хронология появления статей доказывает приоритет символистов перед православными модернистами. О. Павел Флоренский, Евгений Трубецкой, Леонид Успенский, Сергей Аверинцев переносят в область Христианства символистское понятие о символе (София, Прекрасная дама, Незнакомка). Символ в модернизме, как и в символизме, выступает как прикрытие адогматизма, поскольку символический смысл отменяет историческую достоверность изображений и художественную убедительность в иконописании.

Символ и икона понимается как совершенно особая «живая» и неоднозначная вещь. О. Павел Флоренский и др. модернисты учат о посредствующей роли символа. Будучи адогматистами, они не способны поверить, что есть единственный посредник между Богом и человеком – Господь Иисус Христос.

Через посредство русского символизма богословие иконы воспринимает круг идей, связанных с романтизмом и натурфилософией:

  • символ, как соединяющий в себе явное и тайное, видимое и невидимое, разумное и абсурдное;
  • романтический идеал, в корне несовместимый с действительностью;
  • напряженное исследование эмблематики в природе;

Для художников и теоретиков искусства эпохи романтизма символ был неописуемым, неповествовательным представлением. В этом же ключе модернисты описывают догматы и сам Символ веры (см. статью адогматизм).

Натурфилософия также подготавливала символизм, поскольку предполагала познание тайн природы через символы.

Иоганн Вольфганг Гете предложил каноническое определение романтического символа. Согласно Гете, конкретное отображает всеобщее не как тень или сон, а как живое и мгновенное откровение непостижимого. Поэтому идея остается вечно и бесконечно действующей и недостижимой в своем образе, и будь она описана на всех языках мира, она остается невыразимой.

Символ также совпадает с архетипом, учение о котором получило столь широкое развитие в антропологии XX века и в лженаучных конструкциях типа психоанализа.

К числу символов романтизмом относится, например, цвет просвечивающий сквозь подвижную среду, или магнитное притяжение. Эти феномены «символичны», поскольку не идеальны и не реальны, а и то и другое вместе, и представляют собой единичное и знаковое, живое и изменчивое проявление неизменной идеи.

Символ одновременно идеален и реален, имманентен и трансцендентен. Он и вещь, и знак. И знак, и смысл. Поэтому символ являет, в конечном счете, лишь самое себя, и в нем невозможно различить форму и содержание.

Символ в его символистском понимании есть платоновская идея наоборот. У Платона все земные явления произведены по образу духовных и небесных вещей – то есть идей-образцов. И поэтому земные вещи является лишь несовершенными и непостоянными образами Истины. Символизм устанавливает обратное соотношение: символ в его внешнем бытовании воспринимается как полное и «живое» воплощение идеальной реальности. С другой стороны, символ представляется символистам как неотъемлемая часть всего земного, в том числе низкого и греховного. И в этом смысле символ становится вещью среди вещей. И в-третьих, символ гораздо важнее означаемого им чисто духовного идеала. Символ ценнее идеала, поскольку соединяет в себе земное и небесное, тогда как платоновская идея – «всего лишь» небесная.

Символизм устанавливает иное соотношение идеала и реальности, означаемого и означающего, Первообраза и образа: «Мы сами те мраморные глыбы, которые мы же должны изваять в скульптурные статуи. Не статуя Аполлона, Диониса и Венеры суть символы: а мы — мы символы Аполлона и Венеры. Себя, себя мы еще не хотим принять и сознать в том, что уже шевелится в нас»[1].

«Как определить точнее символическую поэзию? Это поэзия, в которой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота,— сливаются так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом. Однако, несмотря на скрытый смысл того или другого символического произведения, непосредственное конкретное его содержание всегда законченно само по себе, оно имеет в символической поэзии самостоятельное существование, богатое оттенками» [2].

Если же начать выяснять, что символизм думает о Первообразе, о смысловом содержании символа, то обнаружится, что содержание символа для символистов неопределенно и произвольно.

Смысл неопределенен, адогматичен, расплывчат, и поэтому несовершенен, а символ – художественно нагляден, осязаем. Иррациональное содержание лишь кажется имеющим смысл благодаря оформлению в виде символа. Символ — воплощение неясности, и поэтому свободен от ограничений эстетических и нравственных, и даже прямо отрицает моральное соответствие между формой и содержанием.

Этот разрыв между формой и содержанием реализуется в декадентском аморализме, как, пример, у о. Иоанна (Экономцева), который верит в присутствие благодати даже в аморальных и демонических творениях: «Творчество может быть лишь результатом «синергии» со Всевышним Творцом. Истинное творение всегда от Бога, даже если сам автор не сознает этого и даже если мы порою находим его соблазнительным и нечестивым».

Символом может быть и несовершенное, падшее и греховное, ни в чем, казалось бы, не идеальное: как, например, «Незнакомка» Александра Блока. Тем самым решается главный вопрос романтизма: как идеальный символ и его творец могут существовать в реальном грязном и прозаическим мире. Символизм прямо начинает с примирения идеала и действительности через погружение идеала в нравственную нечистоту, и лишь потом начинает подбирать более или менее идеальные и романтические объяснения и краски для изображения идеала. Поэтому, например, «Мелкий бес» Федора Сологуба есть произведение символизма, а не реализма. Это методически совпадает с тем, что совершает и религиозный модернизм, где внутренняя неопределенность – то есть несовершенство – приписывается учению о Боге.

В модернистском учении о символе неизменно присутствуют две, казалось бы, взаимоисключающие стороны: необычайное превозношение символа, который объявляется буквально «богочеловеческим» посредником между Богом и миром, посредником живым и ипостасным. С другой стороны, этот символ абсолютно и без остатка погружается в контекст «всего мира», то есть бесчисленного множества условий, в которых символ существует.

О. Павел Флоренский излагает это особенно ярко, утверждая, что икона, как и любое произведение искусства, неразрывно связана со своим контекстом, и вне этого контекста и «живого восприятия» не существует. Это не верно с точки идеальной, поскольку понятно, что подлинное произведение искусства несет с собой контекст всюду, поскольку связано с истиной. Так и икона остается иконой в любой обстановке, поскольку отсылает к Первообразу.

адогматизм. Расхождение в учении о Первообразе

Богословие иконы стремится представить икону не как художественное выражение Писания и Предания, согласное с их духом и буквой, а как невербальное дополнение к их букве, обладающее духовностью самой в себе. Искусство иконописания выдвигается богословии иконы в качестве противовеса догматике и толкованию и пониманию Священного Писания в раздельных понятиях. Символ в особом декадентском смысле вносится для того, чтобы оправдать адогматическое несоответствие между образом и Первообразом. На практике это означает принципиальную неполноту любого словесного выражения не только истин веры, но и самого богословия иконы, и, следовательно, открывает горизноты для иконописных экспериментов, якобы ищущих и выражающих искомый «дух», а также для постоянной трансформации самого богословия иконы в соответствии с «текущим моментом».

Искусство иконописания выдвигается богословием иконы в качестве противовеса догматике и толкованию и пониманию Священного Писания в раздельных понятиях. Символ в особом декадентском смысле вносится для того, чтобы оправдать адогматическое несоответствие между образом и Первообразом.

Означаемое символом для модернистов – не определено в себе, оно не поддается однозначному истолкованию. Поэтому символ непроницаем для разума и сознания не только по своей таинственной природе, но и благодаря невразумительному содержанию. Как формулирует Сергей Аверинцев: вера есть «приятие некоторого невыясненного и до конца невыяснимого мыслительного содержания».

Один из основателей богословия иконы о. Павел Флоренский отвергал догматические формулы и логические законы как мертвящие схемы, которые ничего не способны объяснить, поскольку содержание невидимого мира идей, Божественного мира – абсурдно, противоречиво (антиномично), и уже по одному этому недоступно пониманию. Вот это-то абсурдное содержание и передает таинственным образом символ, имя, икона.

О. Павел Флоренский настаивает: «Можно и должно сомневаться, чтобы наш мир был в эвклидовском пространстве. Но если бы это сомнение и устранить, то тем не менее мы наверное не видим и вообще не воспринимаем эвклидо-кантовского мира, — мы о нем лишь рассуждаем по требованиям теории как о видимом. Между тем дело художника писать не отвлеченные трактаты, а картины, — то есть изображать то, что он действительно видит. Видит же он, по самому устройству зрительного органа, отнюдь не кантовский мир, и, следовательно, изображать должен нечто отнюдь не подчиняющееся законам эвклидовской геометрии» [3]:181.

Однако тут не при чем ни Эвклид, ни Кант. Мы не видим догматики, логики, истины, но мы познаем их гораздо точнее и несомненнее, чем если бы мы это видели, поскольку одарены разумом для постижения разумного и верой, если познаваемое превышает разум. Да, закон тождества и другие законы логики нигде нельзя непосредственно наблюдать. Но логический закон не дан человеку в опыте, и должен быть увиден сначала сам по себе — чисто умозрительно,- и лишь затем в явлениях. Истинность закона тождества наблюдаема сама по себе, а значит и жизненность закона следует усматривать не в опытных ощущениях, а в разуме.

Декадентство также утверждает адогматизм как способ познания: искусство, по Валерию Брюсову, «сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности».

Иннокентий Анненский пишет: «Что такое поэзия? Этого я не знаю. Но если бы я и знал, что такое поэзия (ты простишь мне, неясная тень, этот плагиат!), то не сумел бы выразить своего знания или, наконец, даже подобрав и сложив подходящие слова, все равно никем бы не был понят. Вообще есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять. Разве есть покрой одежды, достойный Милосской богини?»

Адогматизм делает невозможным умозрение, и предлагает вместо него прозрение невразумительной истины сквозь таинственные символы.

исторические или символические изображения

О. Григорий (Круг) прямо объявляет символичными православное богословие и православную икону:

«Символизм является неотъемлемым свойством богословия, рожденного в недрах Церкви, и никакое священное событие не может быть вполне осмыслено и изъяснено вне этого символического разумения. Вне его не может быть понята и, более того, — создана ни одна икона… Без церковного символизма немыслимо разумение ни православного литургического торжества, ни православной иконографии, ни (если обобщать) самого сокровенного мистического опыта подвижников православной Церкви. Только этот символический язык Церкви и может быть мыслим там, где человеческое знание касается непостижимого».

Вслед за романтиками и натурфилософами о. Григорий (Круг) видит этот символизм и в самой природе:

«Символ, по своему основному значению, есть связь… Самое строение мира в своем создании в предвечном Божием совете, несет в себе символическую природу, вернее, символическое устройство. Мир создан так, чтобы таинственным образом свидетельствовать о Создавшем его. Все в сотворенном мире, и каждое отдельное создание в нем, и сочетание этих созданных божественным изволением творений, и все мироздание в его великом и непостижимом целом, носит в себе как бы божественную печать, некий отпечаток Божества, как бы царскую печать, свидетельствующую о том, что мир есть царское достояние. И это как бы иносказание о Боге, заключенное во всем, что создано, делает все сотворенное, все мироздание не затворенным в самом себе, не обособленным в своем бытии, но как бы предвечным божественным замыслом, обращенным лицом своим к Создавшему все премудростью».

Обращает на себя внимание, что символ понимается как связь Бога и мира. Тем самым, это учение оказывается разновидностью пантеизма, что как раз исключает признаваемое Православием смысловое оформление природы в понятных символах.

Если икона символична, то это резко искажает учение о Боговоплощении в пользу языческого учения. Согласно Православному вероучению, икона изображает человеческую природу Спасителя, и поэтому икона служит свидетельством о Воплощении Бога-Сына, о подлинном, а не мнимом вочеловечении Христовом. Если же, согласно богословию иконы, икона не образ и не изображение видимой природы Спасителя, а символ, то и Воплощение – лишь символ.

Излишне напоминать, что учение богословия иконы об иконе как символе непосредственно противоречит постановлениям Вселенских соборов: канону VI Вселенского собора о запрете на символические изображения и догмату VII Вселенского собора. Как кратко суммировал это учение св. Филарет Московский: «Символические изображения внесены в Церковь не по духу церковных постановлений, и не на пользу народу, который их не понимает, и который должен быть поучаем церковными изображениями». Св. Филарет указывает: «Если встретятся и вне алтаря символические изображения, надобно заменить их историческими».

Однако известный иконописец-модернист о. Зинон (Теодор) сокрушается: «Сейчас, можно сказать, икона не занимает в Богослужении подобающего ей места, и отношение к ней не такое, каким должно быть… Икона стала просто иллюстрацией празднуемого события, поэтому и не важно, какова ее форма, потому у нас всякое изображение, даже фотографическое, почитается как икона».

Если же символично Христианское вероучение, как настаивает богословие иконы, то это позволяет вчитывать в точные догматические формулы любой произвольный смысл.

Из этого видно, что расхождение между богословием иконы и православным вероучением не только и не столько в учении об образе, сколько о содержании Христианского Откровения.

Если оставаться в рамках Христианской догматики, то для учения об иконопочитании не остается никакой отдельной теории, именно как особого умозрения. Все умозрение – в учении о Боге-Троице Отце и Сыне и Святом Духе, о Боге Творце и Спасителе. Богословие иконы – это учение Церкви о Том, Кто изображен на иконе, и ничего более. Такое подразделение богословия как «богословие иконы» принципиально невозможно, поскольку православное богословие иконы без остатка совпадает с догматическим богословием. В противном случае могло бы существовать, например, «богословие текста» отдельно и в противопоставлении смыслу и содержанию Священного Писания.

Наконец, согласно учению Церкви, Богу мы поклоняемся в собственном смысле, а иконе – в несобственном. Поклонение в собственном смысле относится только к Богу: «Первый род поклонения — поклонение служебное, воздаваемое нами Богу, Который Один только по Своей природе достоин поклонения» (св. Иоанн Дамаскин).

А святым иконам христиане поклоняются в ином смысле: «Как получающий царский указ и целующий печать чтит не пыль, или бумагу, или свинец, но относит почтение и поклонение к императору, так и мы, дети христиан, поклоняясь изображению креста, не древесную природу почитаем, но, взирая на крест как на печать, перстень и образ страдания Христова, возносим чрез него целование и почтение к Распятому на нем… Да и мы сами часто целуем своих собственных детей и отцов, хотя они творение, и притом грешны, и не терпим за это упрека, потому что мы их целуем не как богов, но посредством поцелуя показываем любовь нашего естества к ним. Итак… при всяком поцелуе и поклонении надо иметь в виду цель» (VII Вселенский Собор).

И, следовательно, есть Христианское богословие, а никакого особого «богословия иконы» быть не может.

Богословие иконы прямо отвергает догматическое значение иконы, и вынуждено для оправдания иконы прибегать к обходным путям. Отсюда происходит такой парадокс богословия иконы, что в нем обходится молчанием собственно религиозный аспект иконы – иконопочитание. Все внимание в богословии иконы сосредоточено на том, что такое икона и как она по существу или причастию связана с Богом, или человеком и миром.

Модернисты как будто все время стремятся убедиться и убедить других, что икона вообще существует и что это существование значит. И при этом они отодвигают в сторону то учение Церкви, о котором икона свидетельствует, и то поклонение, которое православные должны воздают Первообразу.

Модернизм готов допустить иконопочитание, но лишь в качестве человеческой деятельности. Только человеческая деятельность наполняет икону «жизнью». Как натуралистически описывает это о. Павел Флоренский: «Икону должно или недооценивать, сравнительно с ходячим позитивистическим полупризнанием, или переоценивать, но ни в коем случае не застревать на психологической, ассоциативной ее значимости, то есть на ней как на изображении. Всякое изображение, по необходимой символичности своей, раскрывает свое духовное содержание не иначе, как в нашем духовном восхождении «от образа к первообразу», то есть при онтологическом соприкосновении нашем с самим первообразом; тогда, и только тогда, чувственный знак наливается соками жизни и, тем самым, неотделимый от своего первообраза, делается уже не «изображением», а передовой волной или одной из передовых волн, возбуждаемых реальностью» [4]:226.

То есть, у о. Павла Флоренского человек по существу своему соприкасается с Первообразом, и это оккультное событие, в свою очередь, необходимо, чтобы икона стала иконой!

Согласно сочинению о. Григория (Круга), «основной смысл почитания икон Собор (Седьмой Вселенский.- Ред.) полагает не в почитании и поклонении самой материи иконы, не в почитании самих досок и красок или мозаичных плиток, но в том, чтобы в духовном усилии (об этом Собор не говорит.- Ред.), взирая на образ, вознести внимание к самому источнику образа (и о внимании Собор не говорит.- Ред.) – Невидимому Первообразу Богу».

Собор говорит иное, признавая, что икона возбуждает наше воспоминание о Первообразе, и призывая «приносить иконам фимиам в честь их и освещать их, потому что честь воздаваемая иконе относится к ее Первообразу и поклоняющийся иконе поклоняется Ипостаси изображенного на ней».

«Духовное» же «усилие», о котором говорит о. Григорий (Круг), может быть большим или меньшим, человек может быть внимательным в той или иной мере, но к догмату, как таковому, это человеческое усилие не может иметь даже косвенного отношения. Догмат об иконопочитании – учение о духовной идеальной истине, возвещенное Духом Святым, а не прагматическое учение о человеческих поступках, или психологическое — о том или ином напряжении душевных сил.

Богословие иконы противоречит учению Православной Церкви и в том, что и как изображается на иконе. По учению Церкви, иконописец изображает события Евангельской и ветхозаветной истории. Как гласит догмат о иконопочитании, Предание «заповедует делать живописные изображения, так как это согласно с историей Евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог-Слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам».

Для модернизма же должна быть не изображена, а воплощена сама сущность Первообраза. Поэтому парадоксально икона для богословия иконы не является образом, и в этом смысле не похожа на Первообраз, а причастна Ему. Икона должна быть по своей сущности причастной Первообразу и даже совпадать с Первообразом, быть Им. И в этом для модернистов нет ничего невозможно или странного. Они не верят догматически и разумно в Божественный Первообраз.

Св. Иоанн Дамаскин задает вопросы: «Как будет изображено невидимое? Как будет уподоблено неуподобимое? Как будет начертано не имеющее количества и величины и неограниченное? Как будет наделено качествами не имеющее вида? Как будет нарисовано красками бестелесное?»

Поэтому икона изображает видимое, и образ лишь подобен Первообразу, но подобие это подлинное, а не мнимое. Св. Иоанн Дамаскин приводит слова Святых отцов:

«Иконы же подобны первообразам, ибо они должны быть такими, а не другими… Ибо иконы всегда сохраняют сходство с первообразами» (св. Кирилл Александрийский);

«Икона есть имя и подобие того, кто на ней нарисован» (Стефан Вострийский);

«Образ, насколько он есть образ, даже и по нашему мнению, должен быть во всем сходным, как бы отпечатком подобия… Подобно тому, как на изображениях, изображение человека содержит в себе фигуру, а не силу. Таким образом, истина и фигура имеют друг с другом связь; ибо фигура подобна» (св. Иоанн Златоуст).

Связь между образом и истиной состоит не в силе, а в подобии, и прежде всего в подобии нравственном, поэтому в Христианстве священный смысл прикрывается священными одеждами. В догматах Православной Церкви «и видимое не оскорбляет приличия, и сокровенное достойно удивления и весьма ясно для вводимых в глубину, и, подобно прекрасному и неприкосновенному телу, не худой облекается и одеждой» (св. Григорий Богослов).

О. Павел Флоренский учит совершенно иначе: изображение «неминуемо только означает, указует, намекает, наводит на представление подлинника, но ничуть не дает этот образ в какой-то копии или модели. От действительности — к картине, в смысле сходства, нет места: здесь зияние, перескакиваемое первый раз — творящим разумом художника, а потом — разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину» [3]</ref>:172.

Отсюда непременный акцент богословия иконы на отличии иконописания и иконы от светского искусства, от портрета, и, главное, от исторически точного изображения Евангельских и библейских событий.

Например, Евгений Трубецкой выкапывает яму между иконописью и живописным искусством, чего не делали Св. отцы. Он сообщает: «Икона – не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества»[5]:15. Почему одно противопоставлено другому, почему икона не может быть в одном случае портретом, а в другом – «прообразом»? А вот почему: «Так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением»[5] :15-16.

Но икона не символ, и не прообраз (что, кстати, далеко не одно и то же), а образ, и в этом смысле портрет. И это ясно из собственных слов Евгения Трубецкого. Мы, действительно, не видим в грешных людях спасенное человечество, но видим его в святых людях. И что тогда остается от концепции Трубецкого? А то, что модернизм не видит совершенное облагодатствованное человечество в живых и почивших Святых. Трубецкой, в русле модернистской ортодоксии, верит только в «апокатастасис», то есть общее спасение естества через перемену естества, а не личное спасение через веру.

О. Григорий (Круг) тоже произвольно обобщает – икона изображает прославленное обоженное человечество: «Если Спаситель изображается видимо и телесно, то событие Вознесения дает хотя бы отчасти представление, как это понимали отцы Седьмого Вселенского Собора. Это изображение Христа воплотившегося, «описуемого плотью», но неизменно прославленное, исполненное не человеческого только, но божественного достоинства, того достоинства, которое наполнило Спасителя на горе Фавор несотворенным светом Божества».

В рассуждении Евгения Трубецкого и в утверждении о. Григория (Круга) не сходятся концы с концами, потому что главная икона Христианства – Крест – изображает не прославленное человечество, а Богочеловека страждущего ради нашего спасения, Богочеловека в самом крайнем истощании. В иконе Креста изображено не будущее событие, а историческое и единожды совершившееся. И икона – именно исторична, а не символична, поскольку изображает описанное в Богооткровенном Писании.

Леонид Успенский, один из наиболее известных представителей богословия иконы, в этом же ключе утверждает: «Икона показывает нам прославленное состояние святого, его преображенный, вечный лик». Это не соответствует действительности. Святые изображаются на иконах так, как они выглядели в земной жизни. Чтобы в этом убедиться, достаточно раскрыть Лицевой подлинник. Как учит блж. Августин: «Хотя всех имевшихся на теле недостатков тогда (в пакибытии. - Ред.) не будет, однако в числе этих недостатков не должно считать или называть упомянутые следы добродетелей», то есть следы мучений за Христа.

Леонид Успенский по поводу иконописных изображений святых сообщает: «Так же как мы изображаем Богочеловека Иисуса Христа во всем подобным нам, кроме греха, так же мы изображаем и святого как человека, освобожденного от греха». Это ересь: Господь Иисус Христос безгрешен по естеству, и никакого так же со святыми здесь быть не может. И это ясно из тех слов св. Максима Исповедника, которые Успенский тут же приводит в доказательство своей ереси: «Подобно плоти Христовой, и наша освобождается от греховной тли. Ибо как Христос по естеству был безгрешен и плотию и душою как Человек, так и мы, верующие в Него и в Него облекшиеся духом, можем произволением быть в Нем без греха».

Неужели не ясно из этих слов, что мы становимся без греха не по естеству как Спаситель, а по благодати, принятой через веру и добровольное Крещение? Не говоря уже о том, что Св. отцы отличают поклонение воздаваемое Христу, от поклонения воздаваемого святым.

После такого плачевного начала Леонид Успенский продолжает: «Православное церковное искусство есть, таким образом, видимое выражение догмата преображения, и преображение это понимается и передается как определенная объективная реальность в соответствии с православным учением: показывается не отвлеченное о нем представление и не его индивидуальное более или менее искаженное понимание, а церковная истина».

Какой «догмат преображения»? Он описывает не Преображение Господне, а иконы святых. Успенский здесь недоговаривает, но из текста ясно, что он говорит о преображении всей твари, относя, как видно, и Боговоплощение к этому «догмату преображения». И что такое в данном случае «церковная истина» для Леонида Успенского, который дерзко игнорирует учение Церкви?

Леонид Успенский идет гораздо дальше своих предшественников. Для него икона не только не портрет и не исторически достоверное изображение Евангельских событий, она даже и не образ: «Икона есть нечто гораздо большее, чем просто образ: она не только украшение храма или иллюстрация Священного Писания: она — полное ему соответствие, предмет, органически входящий в богослужебную жизнь. Этим объясняется то значение, которое Церковь придает иконе, то есть не всякому вообще изображению, а тому специфическому образу, который она сама выработала в течение своей истории, в борьбе против язычества и ересей, тому образу, за который она, в иконоборческий период, заплатила кровью сонма мучеников и исповедников, — православной иконе».

Вроде бы Успенский делает оговорку: «не только образ, но и полное соответствие». Однако если образ полностью соответствует Первообразу, то он и является Самим Первообразом. Например, Иван полностью совпадает с самим собой, но тогда безумно было бы утверждать, что Иван является образом самого себя. Однако это безумие вытекает из бредового учения романтиков (прежде всего Cэмюэля Кольриджа и Фридриха Шеллинга) о таутегорическом (tautegorical) значении символа, когда символ помимо прочего символизирует самое себя.

Отвергнув учение о подобии образа первообразу, остается утверждать, что это прямо одно и то же.

Икона в этом смысле для Успенского — знак: «Если благодать просвещает всего человека, так что весь его духовно-душевно-телесный состав охватывается молитвой и пребывает в божественном свете, то икона видимо запечатлевает этого человека, ставшего живой иконой, подобием Бога. Икона не изображает Божество; она указывает на причастие человека к Божественной жизни».

Несмотря на учение Церкви и саму очевидность Успенский настаивает: икона выражает двойную реальность, реальность твари и реальность Божественной благодати: «Если западный религиозный образ действительно грешит несторианством, так как показывает одну лишь человеческую сторону, то православная икона не имеет ничего общего с монофизитством, так как она не изображает ни Божество, ни человека, поглощенного Божеством. Она показывает человека во всей полноте его земной природы, очищенной от греха и приобщенной к божественной жизни. Она — свидетельство об освящении человеческого тела. Обвинять православное искусство в монофизитстве — значит ничего не понимать в его содержании. С таким же успехом можно было бы обвинить в монофизитстве и Священное Писание и православное богослужение, потому что они, так же как икона, выражают двойную реальность: реальность твари и реальность Божественной благодати».

Прежде чем писать книгу «Богословие иконы», Успенскому надо было бы для начала определиться: изображает ли образ Первообраз, или полностью совпадает с Ним, или указывает на Него, как знак, или выражает Его. Это все вещи разные, разные как различаются между собой картина, слово, дорожный знак, музыкальная нота или цвет повязки на руке.

Согласно учению Православной Церкви, икона Христа свидетельствует о догмате Воплощения Христова, а не о новом, неизвестном и чуждом Церкви догмате об освящении человеческого тела. И когда Успенский противопоставляет освящение человеческого тела Боговоплощению, он по недомыслию впадает именно в несторианство.

Затем, если Успенский всерьез утверждает, что благодать может быть изображаема на иконе – то он еретик и безумец, каких трудно найти и за пределами Православной Церкви.

Филолог-модернист Сергей Аверинцев предлагает такую формулу: «Божественная Благодать становится видимой и ощутимой через человеческую форму». И в этом смысле он честнее Успенского, поскольку для Сергея Аверинцева «слово «икона», как и имя «София», означает, в конце концов, одно и то же: тайну человеческого достоинства в ее христианской интерпретации». Тем самым Аверинцев пытается придать религиозный оттенок своему поклонению человечеству. Что, однако, бесполезно, поскольку никакой тайны человеческого достоинства в действительности не существует.

О. Григорий (Круг) сообщает в том же ключе: «Реализм иконы — иной, она не отражает события, как отражает предмет зеркало или спокойная поверхность воды, но всегда ищет воспроизвести самую сущность изображаемого. Она в своем основном значении духовна, в этом смысле и основное содержание ее является всегда пророческим. В иконе живет созидательное начало»…

Здесь мы видим, что икона не отражает события Евангелия, а воспроизводит, якобы, самую сущность происходящего, то есть, например, не изображает Сошествие во ад, а прямо «созидает» ад, его обитателей, «воспроизводит» Христа – «сущность» Самого Христа, а не образ!

О. Зинон (Теодор) согласен: «Икона ничего не изображает, она являет. Она есть явление Царства Христова, явление преображенной, обоженной твари, того самого преображенного человечества, которое в своем лице явил Христос».

Здесь о. Зинон близко повторяет учение декадента Валерия Брюсова о том, что «искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство — то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства — это приотворенные двери в Вечность».

Заметим также, что каждый из модернистов изобретает все новые термины для того, что такое образ: все что угодно, но только не изображение. О. Зинон учит уже об иконе как явлении, которое можно с первого взгляда принять за явление мистическое. Но нет! Модернист поясняет, что почитает не «единого и тогожде Христа, Сына, Господа, единородного, во двух естествах неслитно, неизменно, нераздельно, неразлучно познаваемого (никакоже различию двух естеств потребляему соединением, паче же сохраняему свойству коегождо естества, во едино Лице и во едину Ипостась совокупляемого)», а — некую «обоженную тварь» и «преображенное человечество», которые кощунственно объявляются явленными в Лице Христа.

Однако раз так, то поклонение должно воздаваться иконе по ее существу, и вообще всей твари и человечеству – в целом и в отдельных индивидуумах — как являющих Бога.

Леонид Успенский настаивает, например, что на иконе изображен облагодатствованный человек. Это верно: св. Сергий Радонежский – святой, чудотворец, праведный, облагодатствованный. Неизобразимое не может быть изображено, а изображается видимый лик великого Святого. Но Успенский доказывает, что изображена, зафиксирована, вложена в изображение именно эта облагодатствованность св. Сергия, и это уже категорически неверно, поскольку прямо противоречит догмату. Будь на иконе изображена благодать, то мы должны были поклоняться иконе ради нее самой.

Леонид Успенский предлагает выход из тупика, который он сам построил: икона изображает не невидимую Божественную природу, а Богочеловеческую Ипостась Спасителя: «Именно образ Бого-Человека, образ Ипостаси Христовой, и не могли принять иконоборцы. Они спрашивали, как можно изображать две природы Спасителя. Но православные никогда не имели в виду изображать ни божественную природу, ни человеческую природу Спасителя: они изображали… Его Личность, Личность Бого-Человека, нераздельно и неслиянно сочетавшего в Себе две эти природы».

За Успенским следует современный автор Валерий Лепахин: «Именование Богочеловека Иисусом Христом относится к Его Ипостаси, а не к природе». Тем самым он дерзко противоречит учению VII Вселенского Собора о том, что «Имя «Христос» обозначает Божество и человечество, два совершенные естества Спасителя».

Валерий Лепахин категорически утверждает: «На иконе изображается не природа, а Ипостась». Лепахин учит, что, поскольку в Ипостаси Господа нашего Иисуса Христа две природы, Божественная и человеческая, то они обе и изображаются на иконе: «Иконоборцы, а не иконопочитатели разделяли две нераздельно и неслиянно соединенные в Богочеловеке природы тем, что описуемость, иконичность, способность быть образом относили лишь к человеческой природе Христа, а за Его Божественной природе оставляли абсолютную неописуемость, неизобразимость, неиконичность».

Однако все это противоречит учению Православной Церкви, согласно которому на иконе Спаситель изображается по Его человеческой природе. Вот слова Отцов VII Вселенского Собора: «Имя «Христос» обозначает Божество и человечество, два совершенные естества Спасителя. Поэтому, в каком естестве Он сделался видимым. по тому естеству христиане научились и икону Его изображать, а не по тому, которым Он невидим; это последнее неописуемо, потому что и из Евангелия мы слышали: «Бога никто никогда не видел» (1 Ин. 4:12). Итак, когда Христос живописно изображается в человеческом естестве, то очевидно, что христиане исповедуют, как указала сама истина, что видимая икона только по имени имеет общение с первообразом, а не по сущности».

На том же Соборе «пустыми бреднями» называется мнение о том, что «описанием плоти живописец описал неописуемое Божество».

Ложность модернистского учения станет еще очевиднее, если сравнить икону со Священным Писанием. Там также говорится везде только об Ипостаси Спасителя, и Писание не разделяет Ипостась Бога-Сына. И несмотря на это, одно из сказанного относится к Божественной природе Спасителя, а другое – к Его человеческой природе.

Св. Иоанн Златоуст в 48 слове на Евангелие от Иоанна излагает общее святоотеческое учение по этому вопросу: «Христос обнаруживал и свойства Божества, и свойства человечества. Таким образом, когда евангелист говорит, что Христос не имел власти (ходить по Иудее. Ин. 7:1-2. - Ред.), то выражается о Нем, как о человеке, так как Он многое делал и по-человечески; а когда говорит, что Он стоял среди иудеев и они не удержали Его, то очевидно указывает на силу Его Божества. Он и убегал как человек, и являлся как Бог, будучи истинно тем и другим».

Неужели св. Иоанн Златоуст не знал того, что в XX веке «открыли» Успенский и Лепахин: что никакого богословского спора здесь быть не может, поскольку и тут и там речь идет о Личности? Конечно, знал, в отличие от о. Григория (Круга), который по этому поводу пишет сущую ересь: «Подобно тому, как камень, положенный во главу угла, сводит воедино две стены здания, Христос, воплощенное Слово, — объединяет Собою две неслиянные ипостаси (выдел. нами.- Ред.): неописуемое Божество и описуемое человечество».

Совершенно излишне говорить, что красками или словами изображается Личность. Это само собой разумеется и вытекает из общепринятого воззрения: видимо и опознается только единичное, а никак не общее. Например, изображаемый олень — это не общая оленья природа и не вид «Олень благородный», а данный конкретный олень. Всегда и вообще изобразимо только единичное, поскольку в ипостаси созерцается природа, как ясно пишет св. Иоанн Дамаскин в «Диалектических и философских главах». Поэтому живопись и искусство всегда изображают только единичное, а не общее. А общее не изображается, а только мыслится.

Но последователи богословия иконы не знают и того, что личности как таковые поддаются только счету, а не определению и описанию: «Лицо или ипостась, индивид, неделимый — частнейшее, различающееся между собой числом» (св. Иоанн Дамаскин). А род и вид описывается, поскольку в нем природа: человек разумный, смертный. Поэтому в личности мы описываем свойства природы: у человека (Петра) – человеческой, у конкретного дерева – природы дерева, отличительных особенностей вида и т. д.

символ как сущность

Модернизм в своей разновидности богословия иконы разными способами овеществляет символ, имя и образ. Тем самым акцент переносится с содержания на сам факт существования символа. Символ и икона понимается как совершенно особая «живая» и неоднозначная вещь. О. Павел Флоренский объявляет: «Предмет искусства хотя и называется вещью, однако отнюдь не есть вещь, не есть ergon, не есть неподвижная, стоячая, мертвая мумия художественной деятельности, но должен быть понимаем как никогда не иссякающая, вечно бьющая струя самого творчества, как живая, пульсирующая деятельность творца, хотя и отодвинутая от него временем и пространством, но все еще неотделимая от него, все еще переливающая и играющая цветами жизни, всегда волнующаяся energeia духа» [6]:42.

Символ овеществляется:

  • как посредник между миром Божественным и миром тварным;
  • как художественный образ;
  • как проявление Божественной творческой силы в человеке и слияние Божественного творческого действия с человеческой деятельностью (синергия и теургия);
  • как предметная связь между образом и первообразом.

О. Павел Флоренский и др. модернисты учат о посредствующей роли символа.

Вместо веры в истину модернизм предлагает верить в существование символа (разумеется, не в догматическом смысле). Символ здесь имеет внутренне неопределенное значение, и даже неопределенное число не связанных друг с другом значений. Отсюда столь странные и противоречивые описания того, что такое символ, что такое икона и каково ее отношение к Первообразу. Применительно к символу «Софии» это многократно описывалось и разоблачалось как непоследовательность, например, со стороны о. Сергия Булгакова. Но никакой непоследовательности здесь нет. Что такое «София» – выяснить до конца нет возможности, и нет необходимости, потому что она «есть». Здесь мы сталкиваемся не с Христианской верой, а с гнозисом, а в гнозисе нет ни последовательности, ни точности.

Модернистский символ в этом смысле совпадает с архетипом, то есть является таким образом, который одновременно является Первообразом: «В лице святых мы усматриваем тогда, при этом церковном освещении, лики, то есть горние облики, живые явления иного мира, первоявления, Uhrphaenomena, — сказали бы мы вслед за Гете. В храме мы стоим лицом к лицу перед платоновским миром идей» [6]:50.

Символ в богословии иконы – посредник между Богом и миром, поскольку признается способным изображать невидимое и непостижимое (за счет адогматической неясности). Символ в этом смысле совпадает с художественным образом: ««Мысль изреченная есть ложь». В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии, одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя» [7].

В Имени, согласно о. Сергию Булгакову, воплощаются, то есть «соединяются нераздельно и неслиянно, как и в иконе, божественная энергия и человеческая сила речи: говорит человек, он именует, но то, что он именует, ему дается и открывается».

Но воплощение понимается не мистически. Как поясняет о. Сергий Булгаков: "Объективным основанием для разрешения вопроса о почитании икон могло бы быть лишь то же самое, что и о природе имени Божия: учение о божественной энергии и воплощении слова, которое имеет объективную, онтологическую основу в образе и подобии Божием в человеке".

То есть якобы у Бога и человека есть нечто объективно и онтологически общее, и это общее обеспечивает общение, не по природе, а по благодати. Это утверждение является откровенным обманом. Если есть нечто общее, то какого еще общения нужно искать? В том-то и был вопрос, что ничего общего нет, а общение по благодати есть, и поэтому Церковь учит о благодати как незаслуженном человеком даре Божием.

В том же очевидно не мистическом смысле о. Павел Флоренский говорил о взаимодействии «бытий»: «Связь бытий, их взаимоотношение и взаимопроникновение, сама есть нечто реальное и, не отрываясь от центров, ею связуемых, она и не сводится к ним» [8]:286.

О. Павел Флоренский применяет к символу образ Боговоплощения и у него в символе соединилось реальное (внешнее) и иррациональное, потому что о. Павел Флоренский приравнивает идеальное и истинное – к иррациональному. Он определяет символ как сущность, которая несет в себе другую сущность, каковое определение есть интеллектуальный обман: «Символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю» [8]:287.

О. Павел Флоренский, как и В.Ф. Эрн, не отличают воплощение от взаимопроникновения энергий. И в том и в другом случае рождается новая сущность: «Бытия могут, оставаясь по сущности своей неслиянными… могут быть и подлинно объединены между собою своими энергиями: тогда это объединение может быть мыслимо не как приложение деятельности к деятельности, не как механический толчок одним бытием другого, а в виде взаимопроизрастания энергий, со-действия их, synergeia, в котором нет уже врозь ни той, ни другой энергии, а есть нечто новое»[8]:285.

Отсюда рождаются еретические определения: «Символ — такого рода существо, энергия которого срастворена с энергией другого, высшего существа» [9]:330. Однако символ не существо. Энергия низшего тварного существа не может быть срастворена с энергией Высшего Божественного Существа. Такое слияние энергий возможно только у однородных существ.

Современный автор-модернист Вадим Лурье следует о. Сергию Булгакову в овеществлении связи между образом и Первообразом: «Само «отношение» (shesis), которое определяет святость иконы, обусловлено присутствием в ней нетварных божественных энергий, то есть самой реальности Божества… именно имя является исконным и главным «образом», от которого… почерпают освящение и другие, зримые образы. Поэтому надписание на иконе Имени Божия или имен святых угодников само по себе уже есть реальное присутствие именуемых, и притом реальность этого присутствия обеспечивается божественными энергиями (даже если речь идет о святых, их вечная жизнь и их жизнь на иконе — это их жизнь в Боге)».

Какое таинственное отношение определяет связь изображения нечестивого человека и самого этого человека? Видимо, никакое. Почему же тогда VII Собор говорит, что это одно и то же «отношение»: «Нужно только иметь ввиду цель и образ, каким совершается произведение искусства: если оно для благочестия, то оно должно быть принимаемо, если же для чего-либо позорного, то оно ненавистно и должно быть отвергнуто?»

Аналогичным образом язычник Порфирий так объясняет, для чего нужны идолы, как они делаются и как они связаны с «богами»: «Так как божество по своей природе — из света, и обитает в области эфирного огня, и невидимо для чувств, поглощенных смертной жизнью, оно сквозь прозрачную материю — хрусталь, мрамор или слоновую кость — приводит людей к мысли о его свете, а через вещественное золото к понятию об огне и о его неоскверненной чистоте, поскольку золото не может быть загрязнено примесями».

«Сквозь прозрачную материю — хрусталь, мрамор или слоновую кость» люди приводятся к мысли о свете «божества»,- то есть Порфирий видит реальную овеществленную связь: через прозрачную материю. Это та же связь, о которой пишет Вадим Лурье.

В модернистское богословие иконы проникает и символистское учение о теургии или, иначе, синергии, всеобъемлющем Богочеловеческом действе. «Высшая задача искусств — их предельный синтез, так удачно и своеобразно разрешенный в храмовом действе Троице-Сергиевой Лавры и с такою неуемною жаждою искомый покойным Скрябиным» [6]:55.

Здесь тезис о том, что икона – не имеет ничего общего со светским искусством, плавно перетекает в учение о том, что всякое творчество человека и во всех областях человеческой деятельности есть сотворчество Богу. «Человек безусловен в своей деятельности... Мысль эта бесспорно вытекает из идеи Воплощения» [10]:86.

В модернистском богословии иконы весьма распространено представление о символе как «живой» границе между миром здешним и миром Божественным. В изложении о. Григорий (Круг) это звучит так: «Такое исповедание почитания икон Седьмым Вселенским Собором ставит священное изображение как бы на грани видимого и осязаемого мира и мира духовного, божественного. Икона становится как видимым символом невидимого мира, его осязаемой печатью». Это языческое учение об идолах, не имеющее никакого основания в деяниях Собора, который утверждал, что икона изображает только то, видимо: Богочеловека Христа по Его человеческой природе.

Если признать, что символ есть предметная «граница» между Богом и миром, то символ становится подобием и заменой Боговоплощения.

Уже в романтизме символ, «с одной стороны, представлялся точкой соприкосновения случайного и абсолютного, конечного и бесконечного, чувственного и сверхчувственного, временного и вечного, единичного и общего. С другой стороны, символ должен был означать только самое себя, так что в нем образ и идея оказываются соединены внутренне и неотделимо. Короче говоря, символ должен был быть бесконечно значимым и в то же время несводимым ни к какому конкретному значению» [11].

Как писал Андрей Белый: «Слово — символ; оно есть понятное для меня соединение двух непонятных сущностей: доступного моему зрению пространства и глухо-звучащего во мне внутреннего чувства, которое я называю условно (формально) временем».

В.Ф. Эрн прилагает это же представление к иконам: «Чудотворная икона существует в двойном смысле: и как реальность эмпирическая, и как реальность духовная».

Сама пограничность символа, его одновременная материальность и идеальность, делает его таинственным. Символ уже не служит для понимания и объяснения чего-либо, а существует сам по себе, как видимая тайна, или «творимая легенда». Для Андрея Белого, «символ есть соединение двух порядков последовательностей: последовательности образов и последовательности переживаний, вызывающих образ. Здесь вся сила в последовательности переживаний. Образы это — эмблематическая роспись переживания, не более. Переживание зацветает образами. В символизме реальная связь за пределами видимости. В тот момент, когда мы сумеем подчинить себе окружающий мир переживанием так, чтобы течение видимости не врезалось в нашу душу негармонично, а наоборот, в тот момент, когда душа претворяла бы видимость по образу и подобию своему, совершилась бы победа над роком».

В изложении о. Павла Флоренского учение о символе явно приобретает магический смысл. Согласно его воззрениям, символ есть граница между видимым и невидимым: «Мир видимый и мир невидимый — соприкасаются. Однако их взаимное различие так велико, что не может не встать вопрос о границе их соприкосновения. Она их разделяет, но она же их и соединяет» [4]:193.

Эту оккультную природу о. Павел Флоренский приписывает и иконостасу: «Алтарная преграда, разделяющая два мира (какие «два мира» в Божьем храме?. - Ред.), есть иконостас. Но иконостасом можно было бы именовать кирпичи, камни, доски. Иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом святых, облаком свидетелей, обступивших Престол Божий, сферу небесной славы, и возвещающих тайну. Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и ангелов — ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, — свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые» [4]:219-220.

богословие иконы и учение о Боговоплощении

Учение о символе как границе и посреднике непоправимо искажает учение о Боговоплощении. Вот как Леонид Успенский понимает Боговоплощение: существует отдельный образ Человека Иисуса и этот «образ» является «образом» Бога:

«Образ Человека Иисуса есть образ Бога. Поэтому Отцы Седьмого Собора и указывают, что икона — изображение человека обоготворенного — досточтима и свята именно тем, что передает обоженное состояние своего первообраза и носит его имя; поэтому освящающая благодать Духа Святого, присущая первообразу, присутствует и в его изображении. Другими словами, именно благодать есть причина святости и изображенного лица, и его иконы; она же есть и возможность общения со святым через его иконы. Икона, так сказать, участвует в его святости, а через икону приобщаемся к этой святости и мы в нашем с ним молитвенном общении».

Сергей Аверинцев понимает Воплощение как соединение трансцендентного с имманентным, и приписывает это удивительное соединение несовместимых философских понятий, в том числе, и иконе. Он сообщает: «Острейшая проблема иконы как таковой явно понималась православными как тождественная центральным проблемам христианской метафизики: отображение Трансцендентного в имманентном как тайна, возможность которой была обусловлена иной тайной, тайной Воплощения, которая сущностным образом связана с материнским достоинством Богородицы».

Для Аверинцева «трансцендентный Творец Сам становится имманентным Своим творениям».

Однако невозможно всерьез говорить о соединении в иконе – и где бы то ни было – трансцендентного с имманентным. Соединение трансцендентного и имманентного – аллегория, только по видимости похожая на догматику. Эта бессмысленная фраза возникает, как проницательно отмечает Nicholas Halmi, от неверия в Боговоплощение: перед романтиками также «стоял выбор между прямым отвержением Боговоплощения как немыслимого (как сделал Джордано Бруно), и более «скромным» превращением Его в аллегорию, через признание философски необходимым соединением трансцендентного и имманентного (немецкие идеалисты)».

богословие иконы как разновидность атеистического монизма

В православной догматике различение между видимым и невидимым, между образом и Первообразом охраняет Православное учение о Боговоплощении. Как было провозглашено на VII Вселенском Соборе: «Когда Христос живописно изображается в человеческом естестве, то очевидно, что христиане исповедуют, как указала сама истина, что видимая икона только по имени имеет общение с первообразом, а не по сущности… сказано богоносным Дионисием в его книге о (небесной) иерархии… „нет точного сходства между следствиями и причинами, но следствия носят на себе образы причин, а сами причины в силу своего первенства владычествуют над следствиями“»[12].

Имя Божие и икона преграждают путь к языческому отождествлению Бога и мира. Св. Дионисий Ареопагит учит: «Так как существа равного достоинства могут быть друг на друга похожими, их сходство может быть взаимозаменимо, потому что источником их обоюдного сходства является (один и тот же) вид подобия. Однако же нельзя признать обратимым отношение между Причиной и следствиями»[13], то есть Богом и сотворенными Им существами.

Модернистское богословие иконы наносит удар именно в эту точку Православного вероучения с катастрофическим результатом для самих основ правоверия. Богословие иконы отстаивает икону как воплощение невидимого в видимом, как изображение неизобразимого, то есть все то, против чего выступает VII Вселенский Собор. Когда модернисты учат о том, что в Воплощении и иконе соединилось трансцендентное и имманентное, они отрицают односторонний характер подобия между Первообразом и образами, и утверждают тем самым, что сходство Бога и мира обратимо и взаимозаменимо.

Монистическое и пантеистическое слияние Бога и мира выражается в модернизме в учении о тождестве образа и Первообраза, и в то же время о тождестве символа самому себе, что в модернистской системе координат одно и то же.

Вслед за Андреем Белым о. Павел Флоренский учит: «Метафизический смысл… подлинной символики, не надстраивается над чувственными образами, а в них содержится, собою их определяя, и сами-то они разумны не как просто физические, а как именно образы метафизические, эти последние в себе неся и ими просветляясь»[14].

На первый взгляд непонятно: либо смысл содержится в символах, либо прямо с ними совпадает. Если вдуматься, то это большая разница и, по крайней мере, не может быть справедливым одновременно и применительно к одному и тому же предмету. Но к этому смешению понятий добавляется и модернистское учение о том, что в понятие символа входят все внешние условия его существования: «Как положительно, так и отрицательно, художественное произведение есть центр целого пучка условий, при которых оно только и возможно как художественное, и вне своих конститутивных условий оно, как художественное, просто не существует» [6]:48.

Такое же представление существует и о Самом Боге, что лишний раз подчеркивает монизм о. Павла Флоренского. Он утверждает: учение Церкви, выраженное св. Григорием Паламой, якобы, «сводится к необходимости различать в Боге две стороны, внутреннюю, или существо Его, и обращенную вовне, или энергию» [8]:302.

Различение в Боге и во всем мире внутреннего и внешнего подводит к языческому обожествлению мира, поскольку скрывает за собой вполне атеистическую мысль о том, что мир единосущен Богу и что сам мир в его тотальности является воплощением Божества. Джордано Бруно в диалоге De la Causa, Principio et Uno утверждает, что «вселенная есть величайшее подобие, величайший образ Первопринципа и единородная природа (l’unigenita natura)» [11]:120.

Модернистское мировоззрение также «усматривает в мире его пронизанность лучами Истины, видит в мире другой мир, смотрит на бытие тварное как на символ бытия высшего» [8]:324. В другом месте о. Павел Флоренский прямо утверждает «абсолютную духовную ценность мира».

Ничего похожего нет у Апостола Павла, который учит о неверующих: «Что можно знать о Боге, явно для них, потому что Бог явил им. Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы, так что они безответны» (Рим. 1:19-20). Что можно знать, а не угадывать сквозь символы. Как тварное могло бы служить символом Вечной силы? Где можно было бы найти подобие между Богом и миром? Св. Феофан Затворник толкует: «Невидим Бог сам в себе, но Он ясно видится умом, при размышлении о тварях, откуда они, как устроились и явились в таком дивном порядке» [15].

Знать тварный мир недостаточно, надо размышлять о его Творце. Как говорит св. Иоанн Златоуст: «Так, скажешь; но, кто знает тварь, тот знает и Бога. Нет; многие знают тварь или, лучше сказать, — все люди, потому что видят ее, и, однако ж, не знают Бога»[16].

Вопреки этому религиозному взгляду, о. Павел Флоренский учит о том, что «внешняя сторона» Божества выражается в видимых символах – во всех вещах и явлениях тварного мира — что для модернизма означает совпадение этой «внешней стороны» и твари.

Впрочем, у о. Павла Флоренского и две иконы могут «относиться друг к другу, как тезис и антитезис» [10]:110. Это возможно, поскольку иконы прямо совпадают с «мировыми идеями: Таковы те две иконы, — две мировые идеи, которые получил в свое укрепление Преподобный Сергий. Дал же от себя Руси он третью, воплощенную в художественном символе Пресвятой Троицы» [10]:116. Этим о. Павел Флоренский показывает, что вообще не признает никакого различия между сущностями и идеями.

Получается, что в богословии иконы всё связано со всем как форма и содержание, как внутреннее и внешнее, при том, что все элементы и их статус еще и свободно меняются местами в произвольном порядке. Поэтому можно утверждать, что в богословии иконы модернисты нашли область, где могут переходить от твари к символу, от символа к твари и от символа к Творцу и обратно в любом направлении и сочетании.

богословие иконы и светский мистицизм

мистика полноты

Согласно учению богословия иконы, икона объединяет в себе имманентное и трансцендентное. Богословие иконы отказывается вне этого единства признавать святость иконы: «В тот момент, когда хотя бы тончайший зазор онтологически отщепил икону от самого святого, он скрывается от нас в недоступную область, а икона делается вещью среди других вещей» (о. Павел Флоренский).

Для модернистского богословия иконы мир есть нерасчлененное единство внутреннего и внешнего, бесчисленного множества сущностей и посредников между ними, множества взятого в его тотальности.

Евгений Трубецкого настаивает на том, что храм есть образ «всего мира». Почему это так важно для него – непонятно, поскольку весь мир бесконечно меньше и незначительнее Того, Кто в храме.

Трубецкой поясняет, что имеется в виду «весь мир» спасенный и преображенный, но затем отмечает, что этого спасенного преображенного «всего мира» еще нет. И заметим, никогда не будет, поскольку грешники будут не прославлены, а содержимы в аду.

Трубецкой пишет: «Сама вселенная должна стать храмом Божиим. В храм должны войти все человечество, ангелы и вся нижняя тварь… В этой идее мирообъемлющего храма заключается религиозная надежда на грядущее умиротворение всей твари».

Но это очевидно нелепо как с религиозной, так и светской точки зрения, поэтому софистика Евгения Трубецкого требует исправления с помощью еще большей путаницы. Он безосновательно утверждает: «Храм олицетворяет иную действительность, и в то же время говорит, что мирообъемлющий храм выражает собой не действительность, а идеал, не осуществленную еще надежду всей твари».

Этот «идеал мирообъемлющего храма, в котором обитает Сам Бог и за пределами которого ничего нет», якобы, символически изображен на православной иконе: «В иконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного человечества. Такое изображение должно быть поневоле символическим, а не реальным, по той простой причине, что в действительности соборность еще не осуществлена».

Но почему именно символическим? Разве всё, чего еще нет, изображается непременно символически? И допустимо ли называть образом изображение того, чего нет? И идеал здесь имеет смысл подчеркнуто светский.

Для модернистов вне мирового всеединства икона теряет свой религиозный смысл: «Икона не понятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она входит» [17]. Это неверно и фактически. А Нерукотворный Образ Спасителя, расположенный, по преданию, кн. Авгарем над городскими воротами в Эдессе? А домашняя моленная икона, которая, как известно, возникла прежде храмового иконописания? А тот факт, что почитаемые иконы располагались в часовнях, над входом в храм?

Понятно, однако, что, согласно пантеистическому учению о всеединстве, храм и соборность обнимают собою весь мир и от него ни чем не отличаются. Но остается ли тогда в этой фразе Трубецкого хоть какой-нибудь смысл?

Современный автор таким образом подтверждает свою принадлежность к модернистскому богословию иконы: «Икона вне Церкви в подлинном смысле существовать не может» (о. Зинон Теодор).

С другой стороны, для богословия иконы символ неотрывно связан с миром: «Художественное произведение... художественно — не иначе, как в полноте необходимых для существования его условий, в расчете на которые и в которых оно было порождено. Устранение части этих условий, отвод или подмен некоторых из них, лишает художественное произведение его игры и жизни, искажает его и даже делает антихудожественным… Конечно, всякий знает, что для эстетического феномена картины или статуи нужен свет, для музыки — тишина, для архитектуры — пространство, но уже не с такой степенью ясности памятует всякий, что эти общие условия, кроме того, должны иметь и некоторые качественные определенности и что, в таких своих определенностях, они… конститутивно входят в самый организм художественного произведения и, предусмотренные творцом его, образуют его продолжение» [6]:47.

Контекстом для модернизма становится весь мир без исключения. В этом расширении контекста о. Павел Флоренский переходит все границы: «В храме, говоря принципиально, все сплетается со всем: храмовая архитектура, например, учитывает даже такой малый, по-видимому, эффект, как виющиеся по фрескам и обвивающие столпы купола ленты голубоватого фимиама, которые своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь» [6]:51.

Как будто без фимиама храм перестает быть святыней, как будто фимиам воскуряется непрерывно. Но главное: в храме отнюдь не все «сплетается» со всем, и даже именно наоборот: Таинство Евхаристии не «сплетается» ни с чем, и с обрядом тоже. А священство и — миряне? А алтарь, а амвон, а притвор? Они также беспорядочно соединены друг с другом? Где и каким взглядом можно увидеть именно в христианском храме сочетание «всего со всем»?

Для модернистов икона и догмат истинны, потому что являются частью мира. И символ, в свою очередь, совпадает с означаемым, и наоборот, предмет совпадает с символом. Иными словами, знак и означаемое им являются взаимозаменимыми, и символ приобретает свое значение, только совпадая с означаемым по существу. Символ же, как мы видели выше, означает самое себя.

Отсюда приходится сделать вывод, что в богословии иконы учение об образе и Первообразе сводится к праздной диалектике части и целого.

Символ означает что-либо, потому что является частью означаемого, потому что и символ и означаемое им помещены в общий монолит бытия. Поэтому всё может служить знаком всего: «Предикативность онтологически и основывается на этой возможности находить все во всем, в универсальности, в мировой связи. И в то же время всякое подлежащее не исчерпывается данным сказуемым, потому что потенциально сказуемым для него является все, весь мир» [18].

Всё означает всё и в утверждении И. В. Гете: «Всё случается как символ, и полностью означая самое себя, в то же время указывает на всё остальное». То есть символ означает всё, потому что только всё – равно самому себе.

Сергей Аверинцев также ссылается на Гете: «Все творение функционирует как «икона»; для разума, ищущего Бога, все есть «икона» в смысле известного высказывания Гете обо всех вещах как «лишь притче» (nur ein Gleichnis). Но это остается истинным, согласно византийскому богословскому учению, даже за пределами царства сотворенных вещей. Нетварный Логос и Сын Божий, то есть Сам Христос, есть, по Апостолу Павлу, истинная икона Бога невидимого».

Сергей Аверинцев вполне последовательно для атеиста приравнивает Христа, Который есть образ как Бог от Бога, ко всей твари, которая сотворена Богом «хорошо весьма» (Быт. 1:31). Именно поэтому не будет преувеличением сказать, что богословие иконы в своих основаниях несовместимо с верой в Боговоплощение.

Нет возможности находить всё во всём. Чтобы различать и обозначать, мыслить и говорить, человеку нужно именно научиться видеть не всё во всём, а понимать и означать вещи по их действительной природе.

Модернизм же порождает такие «умозаключения»: «Можно сказать, что Лавра и есть осуществление или явление русской идеи, — энтелехия, скажем с Аристотелем. Вот откуда это неизъяснимое притяжение к Лавре!» [19]:64. И ниже: «Лавра собою объединяет в жизненном единстве все стороны русской жизни» [19]:83. То есть всерьез предлагается следующая мысль: Россия тянется к Лавре, потому что Лавра – это и есть «суть России». А Лавра есть суть России не почему другому, а потому что объединяет «все стороны жизни». Не говоря уже об интеллектуальной несостоятельности этого умозаключения: но ведь Лавра заведомо не может воплощать все стороны Русской жизни, иначе это был бы не монастырь. Да и может ли что-либо объединять «все» стороны жизни?

От этой безумной посылки о связи всего со всем – происходит антиисторизм романтического, символистского и модернистского учения о символе, имени и иконе. Если символ есть «[всё связанное со всем]», то исторический, социальный, языковой и культурный контекст просто перестает существовать, как ярко демонстрируют сочинения о. Павла Флоренского и Сергея Аверинцева, например. Это отмечал еще Андрей Белый, когда писал: «То действительно новое, что пленяет нас в символизме, есть попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и средневековье, — оживают, проносятся мимо нас, как проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие. Говорят, что в важные часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне пред нами пролетает вся жизнь человечества; заключаем отсюда, что для всего человечества пробил важный час его жизни. Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого — новизна так называемого символизма».

Символ и образ, понятые в русле богословия иконы, не обещают никакого познания и никаких известий, кроме признания тождества Бога, человека и мира. Поэтому горний первообраз о. Павел Флоренский находит в глубинах своего бытия: «Чем онтологичнее духовное постижение, тем бесспорнее принимается оно как что-то давно знакомое, давно жданное всечеловеческим сознанием. Да и в самом деле, оно есть радостная весть из родимых глубин бытия, забытая, но втайне лелеемая память о духовной родине. И в самом деле, получая от проникшего в эту родину откровения, мы не извне воспринимаем его, но в себе самих припоминаем: икона есть напоминание о горнем первообразе» [4]:241.

Здесь духовное постижение – это знание о самом себе (о родимых глубинах бытия), то есть даже и не постижение вовсе, а чисто материалистическое самотождество.

Поэтому символизм перерождается в кощунственную аллегорию, когда модернист решает все-таки что-либо объяснить: «Если во Христе – Богочеловеке наша иконопись чтит и изображает тот новый жизненный смысл (?. - Ред.), который должен наполнить все, то в образе Богоматери – Царицы Небесной, скорой помощницы и заступницы, она олицетворяет (?. - Ред.) то любящее материнское сердце, которое чрез внутреннее горение в Боге становится в акте Богорождения сердцем вселенной» [20].


Православный храм для модернистов – образ всего мира. И в то же время все иконы потенциально чудотворны [21]. Дело здесь даже не в очевидной ошибке, а в том, что эта тавтология считается имеющей объяснительную силу. Это возможно только атеистическом монизме спинозистского толка. Раз символ символичен только потому, что он часть мира и неразрывно связан с миром, а мир истинен только в своей тотальности, то такой символ ничего не значит, ничего не может в этом мире объяснить, да к тому же мир принципиально необъясним в своих частях.

Поэтому, как это ни парадоксально, но в богословии иконы символ и образ не имеют никакого смысла. Они не служат никакому истолкованию и объяснению. Символ и образ имеют самодовлеющую ценность, независимо от смысла, который они могли бы нести.

Символизм богословия иконы совпадает с редукционистской философией пантеизма, поскольку «разоблачает» и подрывает все догматические толкования.

мистика пространства

Богословие иконы представляет икону как непосредственное пространственное «окно в горний мир», чему якобы способствуют особые перспективные приёмы, понимаемые в рамках адогматизма весьма широко и неопределённо:

«Перспективность есть прием, с необходимостью вытекающий из такого мировоззрения, в котором истинною основою полуреальных вещей-представлений признается некоторая субъективность, сама лишенная реальности. Перспективность есть выражение меонизма и имперсонализма. Это-то направление мысли обычно и называется „натурализмом“ и „гуманизмом“,— то, что возникло с концом средневекового реализма и соцентризма» [3]:177.

мистика времени

Богословие иконы дарует людям ощущение причастности к воскрешённой из небытия древней традиции, вводит их в мир как мнимой, так и подлинной древности, якобы «аутентично» понятой и объяснённой. С другой стороны, богословие всегда открыто новизне.

мистика коллектива

Евгений Трубецкой: «В иконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного человечества. Такое изображение должно быть поневоле символическим, а не реальным, по той простой причине, что в действительности соборность еще не осуществлена».

богословие иконы как часть массовой культуры

Богословие иконы присваивает себе икону как средство наглядности для выражения своих идей (что сближает богословие иконы с пропагандой), а также других модернистских мифов (как, например, мифологемы «латинского пленения» Православия в Синодальный период).

богословие иконы и иконоборчество

Богословие иконы тщательно регламентирует возможное (и даже крайне желательное) искажение Образа, но не запрещает его в принципе. Тем самым создаётся ни чем не прикрытое поле для создание лжеобразов и антиикон.

В то же время не искажённую образность богословие иконы торопится объявить традицией «просто религиозной живописи», софистически отделённой от иконописи и даже противопоставленной ей.

представители

Григорий (Круг), Евгений Трубецкой, Леонид Успенский, о. Зинон (Теодор), о. Павел Флоренский, о. Сергий Булгаков

история

Богословие иконы приписывает себе весьма древнюю историю, стремясь найти подтвеждение своим положениям в трудах Святых отцов и Деяниях Вселенских Соборов. Однако все такие подтверждения основаны на весьма превратных интерпретациях и цитатах, вырванных из контекста. Так, Леонид Успенский попытался найти указание на манеру изображения в канонах Вселенских соборов и нашёл такое «указание» в полном запрете изображений, вызывающих нечистые желания (100-правило Трулльского Собора: «изображения на дсках, или на ином чем представляемыя, обаяющия зрение, растлевающия ум и производящия воспламенения нечистых удовольствий, не позволяем отныне, каким бы то ни было способом, начертавати»). Ясно, однако, что полный запрет обозначает запрет любых таких изображений, в том числе и светских. Тогда получается, что соответствующий канон либо вообще не диктовал манеры для изображений церковных, либо же диктовал одинаковую манеру для любых изображений, и церковных, и светских. Однако второе предположение менее вероятно, поскольку специальных указаний на манеру мы в каноне не видим.

Полемика XVII века, посвящённая «старым» и «новым» иконам, также не оперировала каким-либо из положений богословия иконы. Противники икон по западному образцу указывали прежде всего на вербализуемое несоответствие некоторых таких образов Первообразам (тучность святых аскетов, отсутствие головных уборов на образах святых жен и Богородицы, несоответствие историческим реалиям и т. д). Старообрядцы положили начало канонизации строго определённых «старых изводов (переводов)», но и их аргументация лишь повторяет аргументацию предшественников, хотя и не всегда добросовестно (протопоп Аввакум приписывает введение новых икон патриарху Никону, на самом деле бывшему деятельным противником изображений, пришедших из Европы).

Критики церковной живописи XIX века также были весьма далеки от богословия иконы. Так, св. Игнатий (Брянчанинов) критикует «итальянскую живопись» и следом за ней некоторые образцы современной себе церковной живописи за «чувственность, страстность, притворность, театральность» — но не за «живоподобие» или реализм. Напротив, характеристики притворности и театральности как раз противоположны реализму. Св. Игнатий (Брянчанинов) ратует за правильность рисунка, которая «необходима для иконы», за то, чтобы святые были изображаемы на иконах «такими, какими они были», - и утверждает, что современный живописец имеет для написания икон «наибольшие средства», так как «в наше время искусство живописи достигло высокой степени усовершенствования».

«Первооткрывателями terra incognita», по удачному выражению современного представителя богословия иконы Ирины Языковой, стали философы-модернисты начала XX века. Среди основателей богословия иконы выделяются: Андрей Белый, Евгений Трубецкой, Владимир Эрн, и в особенности эпигон символизма о. Павел Флоренский.

С этого момента богословия иконы начинает постепенное распространение, прежде всего — в среде русскоязычной парижской эмиграции, к которой относился и Леонид Успенский — первый систематизатор учения богословия иконы. С постепенно всё большим утверждением парижского богословия на правах православного распространяется и богословие иконы.

Сегодня богословие иконы — часть популярно-богословского и псевдоакадемического mainstream, одна из наиболее крупных и массовых побед православного модернизма.

патологическая речь

В богословии иконы используется своеобразная терминология.

штампы

см. также

Свернуть
Развернуть
источники

  •  Булгаков, Сергий о. Философия имени. — Paris: YMCA-Press, 1953.
  •  Булгаков, Сергий о. Икона и Иконопочитание: Догматический очерк. — Paris: YMCA-Press, 1931.
  •  Вершилло, Роман. Безобразное сочинение об иконе // Антимодернизм.ру. 20.04.2009.
  •  Григорий (Круг), о. Мысли об иконе. — Paris: YMCA-Press, 1978.
  •  Деяния Седьмого Вселенского Собора // Деяния Вселенских соборов, изданные в русском переводе. — 2-е. — Казань, 1891. — Т. 7.
  •  Зинон (Теодор), о. Беседы иконописца. — Рига, 1992.
  •  Иоанн Дамаскин, св. Диалектические и Философские Главы // Полное собрание творений. — СПб.: Санкт-Петербургская духовная академия, 1913. — Т. 1.
  •  Иоанн Дамаскин, св. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения / Пер. А. Бронзова. — СПб., ,1893.
  •  Озолин, Николай о.; Лепахин, Валерий; Кутковой, Виктор. Икона и образ, иконичность и словесность. Сборник статей. — М.: Паломник, 2007.
  •  Поймандр // Гермес Трисмегист и герметическая традиция Востока и Запада / Пер. К. Богуцкого. — М., Киев: Алетейя, Ирис, 1998.
  •  Трубецкой, Евгений. Два мира в древнерусской иконописи. — М.: Путь, 1916.
  •  Трубецкой, Евгений. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древне-русской религиозной живописи. — М.: тип. т-ва И.Д. Сытина, 1916.
  •  Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. — М.: Ново-Голутвин монастырь, 1994.
  •  Флоренский, Павел о. Иконостас // Собрание сочинений. — Paris: YMCA-Press, 1985. — Т. 1. — С. 226.
  •  Флоренский, Павел о. Имеславие как философская предпосылка // {{{заглавие}}}. — М.: Правда, 1990. — Т. 2.
  •  Флоренский, Павел о. Моленные иконы Преподобного Сергия (1918 — 1919 гг.) // Собрание сочинений. — Paris: YMCA-Press, 1985. — Т. 1.
  •  Флоренский, Павел о. Небесные знамения (Размышление о символике цветов) // Собрание сочинений / Под ред. Н. А. Струве. — Paris: YMCA-Press, 1985. — Т. 1. Статьи по искусству. — С. 59.
  •  Флоренский, Павел о. Об Имени Божием // {{{заглавие}}}. — М.: Правда, 1990. — Т. 2.
  •  Флоренский, Павел о. Обратная перспектива (1919 г.) // Собрание сочинений. — Paris: YMCA-Press, 1985. — Т. 1.
  •  Флоренский, Павел о. Троице-Сергиева Лавра и Россия (1919 г.) // Собрание сочинений. — Paris: YMCA-Press, 1985. — Т. 1.
  •  Флоренский, Павел о. Храмовое действо как синтез искусств (1918 г.) // Собрание сочинений. — Paris: YMCA-Press, 1985. — Т. 1.
  •  Эрн, Владимир. Разбор Послания Святейшего Синода об Имени Божием. — М.: Религиозно-философская библиотека, 1917.
  •  Языкова И. К. Богословие иконы. Учебное пособие. — М.: ОПУ, 1995.
  •  Halmi Nicholas. The genealogy of the romantic symbol. — Oxford, New York: Oxford University Press, 2007.
  •  Ouspensky, Lydia. Leonid Alexandrovich Ouspensky 1902-1987. St. Gregory of Sinai Monastery, 2012.


Сноски


  1. Андрей Белый
  2. Константин Бальмонт
  3. 3,0 3,1 3,2  Флоренский, Павел о. Обратная перспектива (1919 г.) // Собрание сочинений. — Paris: YMCA-Press, 1985. — Т. 1.
  4. 4,0 4,1 4,2 4,3  Флоренский, Павел о. Иконостас // Собрание сочинений / Под ред. Н. А. Струве. — Paris: YMCA-Press, 1985. — Т. 1. Статьи по искусству.
  5. 5,0 5,1  Трубецкой, Евгений. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древне-русской религиозной живописи. — М.: тип. т-ва И.Д. Сытина, 1916.
  6. 6,0 6,1 6,2 6,3 6,4 6,5  Флоренский, Павел о. Храмовое действо как синтез искусств (1918 г.) // Собрание сочинений. — Paris: YMCA-Press, 1985. — Т. 1.
  7. Мережковский, Дмитрий
  8. 8,0 8,1 8,2 8,3 8,4  Флоренский, Павел о. Имеславие как философская предпосылка // У водоразделов мысли.. — М.: Правда, 1990. — Т. 2.
  9.  Флоренский, Павел о. Об Имени Божием // У водоразделов мысли.. — М.: Правда, 1990. — Т. 2.
  10. 10,0 10,1 10,2  Флоренский, Павел о. Моленные иконы Преподобного Сергия (1918 – 1919 гг.) // Собрание сочинений / Под ред. Н. А. Струве. — Paris: YMCA-Press, 1985. — Т. 1. Статьи по искусству.
  11. 11,0 11,1  Halmi Nicholas. The genealogy of the romantic symbol. — Oxford, New York: Oxford University Press, 2007.
  12. Опровержение коварно составленного толпою христиано-обвинителей и лжеименного определения. Деяние 6-е Седьмого Вселенского Собора // Деяния Вселенских соборов, изданные в русском переводе. — 2-е изд.. — Казань, 1891. — Т. 7. — С. 227-228.
  13.  Дионисий Ареопагит, св. О Божественных Именах / пер. о. Геннадия (Эйкаловича). — Буэнос-Айрес, 1957. — С. 100.
  14.  Флоренский, Павел о. Небесные знамения (Размышление о символике цветов) // Собрание сочинений / Под ред. Н. А. Струве. — Paris: YMCA-Press, 1985. — Т. 1. Статьи по искусству. — С. 59.
  15.  Феофан Затворник, св. Толкование Послания святого Апостола Павла к римлянам. — 2. — М., 1890. — С. 89.
  16.  Иоанн Златоуст, св. Беседы на Евангелие Святого Апостола Иоанна Богослова // Творения: В 12 т. — СПб.: СПбДА, 1902. — Т. 8. — С. 345.
  17. Трубецкой Е. Н.
  18. С. Булгаков, о.
  19. 19,0 19,1  Флоренский, Павел о. Троице-Сергиева Лавра и Россия (1919 г.) // Собрание сочинений. — Paris: YMCA-Press, 1985. — Т. 1.
  20. Трубецкой Е. Н.
  21. Сергий Булгаков, о.